Najmányi László
A KISAJÁTÍTÁS AKTUALITÁSA A FILM- ÉS VIDEÓMŰVÉSZETBEN
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
Tanulmánysorozat
Tanulmánysorozat
2012
2012 júniusában a Filmkultúra Online felkérésére, A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben címmel (alcím: Gondolatok Pálfi György 'Final Cut – Hölgyeim és Uraim' című filmje kapcsán) hatrészesre tervezett tanulmánysorozatot kezdtem írni a kisajátítóművészet (appropriation art) aktualitásáról. Nem kívántam értekezésemet kizárólag a film- és videóművészetre korlátozni, hanem be akartam mutatni a kisajátítás isteni gesztusának érvényességét a többi műfajban, irodalomban, színházban, képzőművészetben és a zenében is. Forrásértékű tanulmánysorozatot szerettem volna írni, olyat, amelyeknek az adott szakterületeket kutatók valóban hasznát vehetik.
Az esszésorozat első négy részét megírtam és elküldtem a portálnak. Az Ötödik rész-t is elkezdtem írni, de nem fejeztem be, mert észrevettem, hogy a már elkészült és elküldött tanulmányok közül csak az Első és Második rész került publikálásra, a többi nem. Az illetékes szerkesztő nem gondolta szükségesnek, hogy a szerzőt értesítse döntéséről, illetve megindokolja azt. A tervezett Hatodik rész megírását ezért el sem kezdtem. A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben – című tanulmánysorozatot tehát kisajátították, és kétharmadát, általam nem ismert okból cenzúrázták.
A bolsevista diktatúra cenzorai még tisztelték annyira a szerzőket, hogy általában közölték velük, hogy írásaik publikálását megtiltották. Gyakran, rendszerint felsőbb utasításra hivatkozva még elnézést is kértek a cenzúrázásért. A „szabad” Magyarország cenzoraiból már az öntisztelet a bolsevista cenzorokban még élő maradéka is hiányzik, ennél fogva másokat is képtelenek tisztelni. Számukra a szerzők csak exkommunikálható, lecserélhető tartalomszolgáltatók, akik még annyit sem érdemelnek, hogy írásműveik letiltásáról és annak okairól értesítsék őket.
Az alábbiakban a Filmkultúra Online által publikált Első és Második rész, a portálnak elküldött, de nem közölt Harmadik és Negyedik rész, valamint a befejezetlen Ötödik rész olvasható:
Najmányi László
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
Tanulmánysorozat
Első rész
Első rész
2012 június
Az idők kezdetén az öntudatra ébredő emberiség nem ismerte a copyright (©) fogalmát. A barlangrajzokat, sziklafestményeket nem írták alá készítőik, s az első művészek feltehetően nem csapták kupán bunkóikkal művésztársukat, ha az egy általuk kifejlesztett állat-, vagy emberfigurát átemelt saját mágikus célzatú kompozíciójába. Az első indiai, egyiptomi, kínai műalkotások megteremtőinek nevét sem tudjuk, s abban az időben e kultúrák művészeinek kifejezett célja volt, hogy elődeik munkáihoz minél hasonlóbb műveket alkossanak. - Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán – Első rész
„Hah! mi zúg?... mi éji dal
London utcáin ez?
Felköttetem a lord-majort,
Ha bosszant bármi nesz!
Lőn néma csend; légy szárnya bent,
Se künn, nem hallatik:
S a lord-majort szegényt
Mégis felkötik.”
Részlet a szerző A walesi bárdok approximációjából (1968)
London utcáin ez?
Felköttetem a lord-majort,
Ha bosszant bármi nesz!
Lőn néma csend; légy szárnya bent,
Se künn, nem hallatik:
S a lord-majort szegényt
Mégis felkötik.”
Részlet a szerző A walesi bárdok approximációjából (1968)
A művészek névtelensége és az egymástól való kölcsönzés legitimitása a természeti népeknél mindmáig, egyes ősi kultúrákban a legutóbbi időkig fennmaradt. Náluk a művészet fogalma is mást takar, mint az európai kultúrkörben. Az indonézeknek például az 1920-as évekig szavuk sem volt a művészetre. Elképzelésük az volt, hogy az istenek közöttük élnek, s általában egymás társaságát élvezik. Csak unalmukban avatkoznak be az emberi élet menetébe, amivel megbontják a harmóniát, gondokat és bajokat okoznak. Ezért énekkel, tánccal, a színház változatos formáival, költészettel, szobrokkal, rajzokkal, festményekkel, szép ruhákat, pompázatos fejdíszeket és gyönyörű ékszereket viselve kell lekötni figyelmüket. A mindig, mindenütt jelenlévő démonok ártalmas cselekedeteit is szórakoztatással, szép ajándékokkal lehet a legbiztosabban megelőzni – a mindig az ellenfél totális legyőzése élményét kereső európaiakkal ellentétben a régi indonézek nem kiűzni, megsemmisíteni akarták a gonoszt, hanem áldozatokkal és mulattatással igyekeztek jóindulatát megnyerni. A művek tehát imáknak és áldozati ajándékoknak számítottak, megalkotásuknak kizárólag szakrális célja volt. Szerzőik nevének nem volt fontossága, hiszen mindenki, napi rutinként (többek között ez magyarázza Dél-kelet Ázsia népei magas fokú esztétikai érzékének kifejlődését) részt vett készítésükben.
A német diplomatacsalád gyermekeként Moszkvában született Walter Spies (1895–1942) zeneszerző, film- és festőművész, Oskar Kokoschka és a német expresszionizmus egyik úttörője, Otto Dix, valamint Paul Hindemith zeneszerző közeli barátja, Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatu című filmjének társalkotója, a rendező szeretője volt. Neve saját kérésére (vagy azért, mert forgatás közben összeveszett a Murnauval) nem került fel a mára klasszikussá nemesedett horrorfilm stáblistájára.
A német diplomatacsalád gyermekeként Moszkvában született Walter Spies (1895–1942) zeneszerző, film- és festőművész, Oskar Kokoschka és a német expresszionizmus egyik úttörője, Otto Dix, valamint Paul Hindemith zeneszerző közeli barátja, Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatu című filmjének társalkotója, a rendező szeretője volt. Neve saját kérésére (vagy azért, mert forgatás közben összeveszett a Murnauval) nem került fel a mára klasszikussá nemesedett horrorfilm stáblistájára.
Spies barátja hisztérikus rohamokban, gyakran tettlegességben is megnyilvánuló féltékenysége elől menekülve, a déltengerek Édenjét kereső Gauguin példáját követve 1923-ban, 25 éves korában költözött Indonéziába. Mesterei a zenében Szergej Rahmanyinov és Alekszandr Szkrjabin voltak, a festészetet a „vámos” Rousseau-tól tanulta Párizsban, s élete végéig tanárai stílusát fejlesztette tovább. Indonéziába érkezve először Jáva és Szumátra varázsos szigeteinek ősi kultúráját tanulmányozta, majd Jáva spirituális fővárosa, Yogyakarta szultánja udvari zenekarának karmestereként, időnként komponistájaként dolgozott. Mindmáig tartó sikerrel csempészte be Rahmanyinov és Szkrjabin stílusjegyeit a jávai klasszikus zenébe.
Spies 1927-ben a helyiek által „az istenek szigetének” nevezett, akkor még háborítatlan szépségű, mára turistaparadicsommá züllött, hindu, buddhista és animista kultúrájú, mindmáig a moszlim hitrendszert adoptáló Jáva szellemi vetélytársának számító Balin (a hindu valláshoz ragaszkodó jávai arisztokrácia a 13. században erre a szigetre menekült az iszlám térhódítása elől) telepedett le. A művelt, kellemes külsejű, kifinomult viselkedésű (a spanyol etikett durvának, barbárnak tűnik a „nem” szót soha ki nem mondó, konfliktuskerülő, harmóniát kereső indonézek viselkedési kultúrájával összehasonlítva) fiatalember gyorsan az akkor még holland gyarmati uralom alatt álló sziget praktikus okokból a trónján hagyott, de politikai hatalmától megfosztott uralkodója, a rádzsa kedvence lett. Spies a tőle kapott telken, Ubud (Bali kulturális fővárosa) közelében, a Karangasem hercegségben lévő Iseh település határában épített magának saját tervezésű, az európai modernizmus és a helyi építészet jegyeit ízlésesen összeolvasztó, tágas villát (ma szálloda) 1937-ben. Háza hamarosan a sziget új kulturális energiaközpontja lett.
Spies vendégszerető, társaságkedvelő, kapcsolatait ápoló emberként élénk társasági életet élt. Látogatói között volt, többek között Charlie Chaplin, a zeneszerző Leopold Stockowski, az ugyancsak ismert zeneművész Colin McPhee, az egzotikus kultúrák iránt érdeklődő Barbara Hutton amerikai milliárdosnő, Theo Meier svájci képzőművész, Margaret Mead, Gregory Bateson, Vicki Baum írók, Rabindranath Tagore indiai költő, és számos más, a világ minden tájáról érkezett író, művész, régész, antropológus, művészet- és kultúrakutató. Miguel Covarrubias mexikói író és festőművész az ő vendégeként írta Island of Bali (Bali szigete) című, kulturális antropológiai szakkönyvnek is kiváló, először 1937-ben publikált útikönyvét.
Spies művészeti eseményeket, kiállításokat, bábszínházi, táncszínházi bemutatókat és koncerteket szervezett házában, helyi művészek közreműködésével. Otthona felépülésével egy időben, Gusti Nyoman Lempad és Cokorde Gede Raka Sukawati hercegek, valamint az ugyancsak Balin élő Rudolph Bonnet holland festő társaságában Spies megalapította a modern balinéz művészet létrejöttét és a hagyományok megőrzését segítő Pita Maha (Hatalmas Ragyogás) művész-kollektívát.
Spies 1927-ben a helyiek által „az istenek szigetének” nevezett, akkor még háborítatlan szépségű, mára turistaparadicsommá züllött, hindu, buddhista és animista kultúrájú, mindmáig a moszlim hitrendszert adoptáló Jáva szellemi vetélytársának számító Balin (a hindu valláshoz ragaszkodó jávai arisztokrácia a 13. században erre a szigetre menekült az iszlám térhódítása elől) telepedett le. A művelt, kellemes külsejű, kifinomult viselkedésű (a spanyol etikett durvának, barbárnak tűnik a „nem” szót soha ki nem mondó, konfliktuskerülő, harmóniát kereső indonézek viselkedési kultúrájával összehasonlítva) fiatalember gyorsan az akkor még holland gyarmati uralom alatt álló sziget praktikus okokból a trónján hagyott, de politikai hatalmától megfosztott uralkodója, a rádzsa kedvence lett. Spies a tőle kapott telken, Ubud (Bali kulturális fővárosa) közelében, a Karangasem hercegségben lévő Iseh település határában épített magának saját tervezésű, az európai modernizmus és a helyi építészet jegyeit ízlésesen összeolvasztó, tágas villát (ma szálloda) 1937-ben. Háza hamarosan a sziget új kulturális energiaközpontja lett.
Spies vendégszerető, társaságkedvelő, kapcsolatait ápoló emberként élénk társasági életet élt. Látogatói között volt, többek között Charlie Chaplin, a zeneszerző Leopold Stockowski, az ugyancsak ismert zeneművész Colin McPhee, az egzotikus kultúrák iránt érdeklődő Barbara Hutton amerikai milliárdosnő, Theo Meier svájci képzőművész, Margaret Mead, Gregory Bateson, Vicki Baum írók, Rabindranath Tagore indiai költő, és számos más, a világ minden tájáról érkezett író, művész, régész, antropológus, művészet- és kultúrakutató. Miguel Covarrubias mexikói író és festőművész az ő vendégeként írta Island of Bali (Bali szigete) című, kulturális antropológiai szakkönyvnek is kiváló, először 1937-ben publikált útikönyvét.
Spies művészeti eseményeket, kiállításokat, bábszínházi, táncszínházi bemutatókat és koncerteket szervezett házában, helyi művészek közreműködésével. Otthona felépülésével egy időben, Gusti Nyoman Lempad és Cokorde Gede Raka Sukawati hercegek, valamint az ugyancsak Balin élő Rudolph Bonnet holland festő társaságában Spies megalapította a modern balinéz művészet létrejöttét és a hagyományok megőrzését segítő Pita Maha (Hatalmas Ragyogás) művész-kollektívát.
Az általa tehetségesnek ítélt környékbeli fiatalokat a világi festészetre, az egyéni látásmód kifejlesztésének szükségességére tanította. Hétköznapi tárgyú – mezőgazdasági munkák, a piacok, családi események, stb. – festmények festésére biztatva európai festőszerszámokkal, festékekkel, vásznakkal látta el őket. Addig ezek a témák nem jelentek meg a helyi művészetben. Azóta, a kisajátítás tanulságos példájaként a balinéz festőművészek legtöbbje a holdfényes dzsungelekben bolyongó lila oroszlánjairól nevezetes „vámos” Rousseau, Spies egykori mestere összetéveszthetetlen modorában dolgozik, amelyet ősi, több ezer éves helyi festészeti stílusként – pengosekan – prezentálnak a turistáknak.
Az 1930-as évek elején két német, Murnau művészete által inspirált filmes, Baron von Plessen és Friedrich Dahlseim érkezett Balira, hogy horrorisztikus kalandfilmet forgassanak a szigeten. Nem volt forgatókönyvük, csak homályos, téves információkra alapozott elképzelésekkel rendelkeztek a helyi kulturális és vallási hagyományokról. Kérésükre Walter Spies bekapcsolódott a készülő film munkálataiba. Ő javasolta, hogy Calon Arang, az özvegy boszorkány és szépséges lánya, Ratna Manggali sötét tónusokban, rémséges fordulatokban gazdag, a 12. században született történetére alapozzák a forgatókönyvet. Kimondható, hogy az európai filmművészek forrásmegjelölés nélkül kisajátították a balinéz kultúra egyik alaplegendáját. Spies e film számára alkotta meg az azóta a helyi népművészet nagy becsben tartott kincsévé vált, a Rámájana egyik epizódját, a Hanumán majomkirály és Sita, Ráma isten démonok által elrabolt felesége történetét elmesélő Kecak tánceposzt.
A német művész nemcsak a mű librettóját írta és koreográfiáját készítette el (az ősi sanghyang transz-tánc egyes elemeinek kreatív kisajátításával), hanem a balinéz zenei stílusokhoz tökéletesen illeszkedő zenéjét is ő komponálta, orosz mesterei, Rahmanyinov és Szkrjabin néhány közismert melódiájának és ritmusképletének játékos beépítésével. A Kecak táncjátékot ma már – a „vámos” Rousseau festészeti stílusához hasonlóan – több ezer éves hagyományként feltüntetve adják elő a helyi tánc-csoportok a sziget templomaiban, vallási és művészeti fesztiváljain. Az indonéz táncművészetet főleg ez a mű tette világszerte ismertté. Tehát a szigetlakók forrásmegjelölés nélkül, a kultúrák kölcsönhatása szemléletes példájaként kisajátították az európai művész munkáját. A Spies kreatív közreműködésével készült Island of Demons (A démonok szigete) címet kapott filmet 1932-ben, óriási sikerrel mutatták be Németországban. Az éppen szenvtelensége, hűvös tárgyilagossága révén a nézőben valódi félelmeket ébresztő film – egyedüliként a 20. század filmművészetében – realista módon, az idealizálást, romanticizálást gondosan kerülve mutatja be a hagyományaikat akkor még változatlan formában őrző balinézek mindennapi életét.
A legtöbb művésszel ellentétben Walter Spies-t önmagánál is jobban érdekelte az őt körülvevő világ. Röviddel a szigetre érkezése után német pedantériával látott hozzá a balinéz kultúra, a helyi vallások, hagyományok, szokások dokumentálásához. Lerajzolta, lefestette, lefényképezte a templomokat, kosztümöket, szobrokat, az ősi épületeket, a több tízezer éve megművelt rizsföldeket, az akkor még pompázó dzsungeleket, a kristálytiszta vizű folyókat, tavakat, hegyeket, a falvak és paloták lakóit. Lekottázta a változatos, az Európában használatosaktól eltérő hangnemekben muzsikáló gamelán zenekarok játékát – az átlagos méretű magyarországi megyéknél nem nagyobb szigeten még ma is számtalan, egymástól lényegi elemekben különböző zenei stílus virágzik. Leírta a színdarabok, bábjátékok, ceremóniák szövegét. Saját fejlesztésű vizuális kódnyelvet használva lerajzolta a táncok koreográfiáját – a zenék változatosságához hasonlóan egymástól független tánc-stílusok tucatjai mutálódnak tovább még ma is az „agama tirta”, a szent víz kultúrája szigetén. Az óriási munkabírású, kifogyhatatlannak tűnő szellemi- és testi energiakészletekkel rendelkező, mestere, a „vámos” Russeau világlátását tökélyre fejlesztő, mindenben az éteri finomságot kereső művész sok száz Bali és lakói inspirálta gyönyörűséges festményt és rajzot is alkotott.
A második világháború idején az Indonéziát elfoglaló japánok saját esztétikájukat a legyőzöttekre kényszerítve hozzáláttak a balinéz kultúra szisztematikus lerombolásához. Máglyára vetették a gazdagon díszített, ősi kosztümöket, az évszázadok óta nagy becsben tartott, kultikus tárgyakként készített és tisztelt bábokat, bambuszkönyveket. Beolvasztották és a hadiipar céljaira használták fel a réz és bronz hangszereket, fémszobrokat, kultikus eszközöket. Az általuk gyakorolt, egyedül üdvözítőnek tartott shinto vallás elterjesztése érdekében felrobbantották a hindu és buddhista templomokat, kegyhelyeket. Még a helyi nyelvjárásokat is betiltották (addig Balin három nyelvjárást beszéltek, mindegyik kasztnak saját dialektusa volt, s a másik két kaszt kiejtését, szavait és nyelvtani szabályait egyedül a legfelsőbb használhatta), és az általuk kifejlesztett mesterséges nyelv használatára kötelezték az indonézeket. A Bahasa Indonesia mindmáig az ország hivatalos nyelve.
A háború után Bali szigetének ősi hagyományaikhoz (Adat) ragaszkodó lakói Walter Spies precíz dokumentációi felhasználásával rekonstruálták kultúrájukat, ami az én minden blaszfémiához vonzódó ízlésem számára kicsit olyan, mintha az amerikai indiánok elpusztított kultúráját Karl May könyvei alapján teremtették volna újra. Spies tragikus halála (nem sokkal a japán invázió előtt a holland hatóságok homoszexualitás vádjával bebörtönözték, s egy japán bombatámadás következtében elsüllyedt börtönhajón vesztette életét) után a Bali szigetét elfoglaló amerikaiak kiderítették, hogy a német művész Indonéziába érkezése óta, csaknem két évtizeden át a Német Birodalomnak dolgozó kém volt. Indonézia gazdaságáról, védelmi rendszereiről beszámoló, gazdagon illusztrált jelentéseket küldött rendszeresen berlini megbízóinak. Az őt körülvevő világ iránti érdeklődése, a személyes adottságain kívül tehát titkosügynök-voltával is magyarázható. A helyi kultúra fejlesztése és feltámasztása érdekében végzett munkásságát elismerve Walter Spies ma nemzeti hősnek számít a szigetországban.
Az 1930-as évek elején két német, Murnau művészete által inspirált filmes, Baron von Plessen és Friedrich Dahlseim érkezett Balira, hogy horrorisztikus kalandfilmet forgassanak a szigeten. Nem volt forgatókönyvük, csak homályos, téves információkra alapozott elképzelésekkel rendelkeztek a helyi kulturális és vallási hagyományokról. Kérésükre Walter Spies bekapcsolódott a készülő film munkálataiba. Ő javasolta, hogy Calon Arang, az özvegy boszorkány és szépséges lánya, Ratna Manggali sötét tónusokban, rémséges fordulatokban gazdag, a 12. században született történetére alapozzák a forgatókönyvet. Kimondható, hogy az európai filmművészek forrásmegjelölés nélkül kisajátították a balinéz kultúra egyik alaplegendáját. Spies e film számára alkotta meg az azóta a helyi népművészet nagy becsben tartott kincsévé vált, a Rámájana egyik epizódját, a Hanumán majomkirály és Sita, Ráma isten démonok által elrabolt felesége történetét elmesélő Kecak tánceposzt.
A német művész nemcsak a mű librettóját írta és koreográfiáját készítette el (az ősi sanghyang transz-tánc egyes elemeinek kreatív kisajátításával), hanem a balinéz zenei stílusokhoz tökéletesen illeszkedő zenéjét is ő komponálta, orosz mesterei, Rahmanyinov és Szkrjabin néhány közismert melódiájának és ritmusképletének játékos beépítésével. A Kecak táncjátékot ma már – a „vámos” Rousseau festészeti stílusához hasonlóan – több ezer éves hagyományként feltüntetve adják elő a helyi tánc-csoportok a sziget templomaiban, vallási és művészeti fesztiváljain. Az indonéz táncművészetet főleg ez a mű tette világszerte ismertté. Tehát a szigetlakók forrásmegjelölés nélkül, a kultúrák kölcsönhatása szemléletes példájaként kisajátították az európai művész munkáját. A Spies kreatív közreműködésével készült Island of Demons (A démonok szigete) címet kapott filmet 1932-ben, óriási sikerrel mutatták be Németországban. Az éppen szenvtelensége, hűvös tárgyilagossága révén a nézőben valódi félelmeket ébresztő film – egyedüliként a 20. század filmművészetében – realista módon, az idealizálást, romanticizálást gondosan kerülve mutatja be a hagyományaikat akkor még változatlan formában őrző balinézek mindennapi életét.
A legtöbb művésszel ellentétben Walter Spies-t önmagánál is jobban érdekelte az őt körülvevő világ. Röviddel a szigetre érkezése után német pedantériával látott hozzá a balinéz kultúra, a helyi vallások, hagyományok, szokások dokumentálásához. Lerajzolta, lefestette, lefényképezte a templomokat, kosztümöket, szobrokat, az ősi épületeket, a több tízezer éve megművelt rizsföldeket, az akkor még pompázó dzsungeleket, a kristálytiszta vizű folyókat, tavakat, hegyeket, a falvak és paloták lakóit. Lekottázta a változatos, az Európában használatosaktól eltérő hangnemekben muzsikáló gamelán zenekarok játékát – az átlagos méretű magyarországi megyéknél nem nagyobb szigeten még ma is számtalan, egymástól lényegi elemekben különböző zenei stílus virágzik. Leírta a színdarabok, bábjátékok, ceremóniák szövegét. Saját fejlesztésű vizuális kódnyelvet használva lerajzolta a táncok koreográfiáját – a zenék változatosságához hasonlóan egymástól független tánc-stílusok tucatjai mutálódnak tovább még ma is az „agama tirta”, a szent víz kultúrája szigetén. Az óriási munkabírású, kifogyhatatlannak tűnő szellemi- és testi energiakészletekkel rendelkező, mestere, a „vámos” Russeau világlátását tökélyre fejlesztő, mindenben az éteri finomságot kereső művész sok száz Bali és lakói inspirálta gyönyörűséges festményt és rajzot is alkotott.
A második világháború idején az Indonéziát elfoglaló japánok saját esztétikájukat a legyőzöttekre kényszerítve hozzáláttak a balinéz kultúra szisztematikus lerombolásához. Máglyára vetették a gazdagon díszített, ősi kosztümöket, az évszázadok óta nagy becsben tartott, kultikus tárgyakként készített és tisztelt bábokat, bambuszkönyveket. Beolvasztották és a hadiipar céljaira használták fel a réz és bronz hangszereket, fémszobrokat, kultikus eszközöket. Az általuk gyakorolt, egyedül üdvözítőnek tartott shinto vallás elterjesztése érdekében felrobbantották a hindu és buddhista templomokat, kegyhelyeket. Még a helyi nyelvjárásokat is betiltották (addig Balin három nyelvjárást beszéltek, mindegyik kasztnak saját dialektusa volt, s a másik két kaszt kiejtését, szavait és nyelvtani szabályait egyedül a legfelsőbb használhatta), és az általuk kifejlesztett mesterséges nyelv használatára kötelezték az indonézeket. A Bahasa Indonesia mindmáig az ország hivatalos nyelve.
A háború után Bali szigetének ősi hagyományaikhoz (Adat) ragaszkodó lakói Walter Spies precíz dokumentációi felhasználásával rekonstruálták kultúrájukat, ami az én minden blaszfémiához vonzódó ízlésem számára kicsit olyan, mintha az amerikai indiánok elpusztított kultúráját Karl May könyvei alapján teremtették volna újra. Spies tragikus halála (nem sokkal a japán invázió előtt a holland hatóságok homoszexualitás vádjával bebörtönözték, s egy japán bombatámadás következtében elsüllyedt börtönhajón vesztette életét) után a Bali szigetét elfoglaló amerikaiak kiderítették, hogy a német művész Indonéziába érkezése óta, csaknem két évtizeden át a Német Birodalomnak dolgozó kém volt. Indonézia gazdaságáról, védelmi rendszereiről beszámoló, gazdagon illusztrált jelentéseket küldött rendszeresen berlini megbízóinak. Az őt körülvevő világ iránti érdeklődése, a személyes adottságain kívül tehát titkosügynök-voltával is magyarázható. A helyi kultúra fejlesztése és feltámasztása érdekében végzett munkásságát elismerve Walter Spies ma nemzeti hősnek számít a szigetországban.
Folytatása következik
Najmányi László
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
Tanulmánysorozat
Második rész
Második rész
2012 június
A film- és videóművészet a képzőművészet egyenes ági leszármazottja („mozgó kép”). Hogy a kisajátítás gesztusának e fiatal művészeti ágakban történt megjelenését, s egyre nyilvánvalóbb aktualitását értelmezhessük, és kellő rálátásunk legyen a szerzői jogok születéstörténetére, érdemes áttekinteni a copyright fogalmának és gyakorlatának kialakulását a képzőművészetben, valamint felvázolni a művész társadalmi szerepének megjelenését, illetve átértékelődését a különböző korokban és kultúrákban. – Gondolatok Pálfi György Final Cut - Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán – Második rész
„A tehetséges művész kölcsönöz, a zseni lop.” (?)
A fenti, közismert, a kisajátítás gesztusának üdvösségére vonatkozó mottót különböző források többek között Oscar Wilde-nak, Pablo Picassónak, Igor Sztravinszkijnak, TS Eliotnak, William S. Burroughsnak és Stephen Morrissey-nek, a The Smiths nevű rock-együttes énekesének tulajdonítják. A mondás bizonytalan eredete jól illik választott témámhoz, tükrözi, hogy mennyire áthatják a kölcsönzés, másolás, lopás folyamatai a kulturális termelést, s megvilágítja azt is, hogy milyen nehéz megállapítani a forrás és az adaptációk hierarchiáját.
A művészek nevét Európában először az individualitást tisztelő, fejlett esztétikai érzékű görögök kezdték fontosnak tartani, nagyjából a Kr.e. 7-8. század körül, amikor az alkotásokban feltűnő emberi figurák stilizált szimbólumokból önálló, egymástól megkülönböztethető személyiségekké váltak. A perzsa háborúkig (Kr.e. 480–448) tartó archaikus periódus közepétől a fazekas, vagy a fazekasműhely tulajdonosának neve mellett elkezdték feltüntetni a festő nevét, vagy nevének kezdőbetűit is a festett cserépedényeken. A murálokat, szobrokat is szignálták már készítőik. Megjelentek, és az első feljegyzett nevű történetmesélőkhöz, költőkhöz, filozófusokhoz hasonlóan köztiszteltté, legendássá váltak az első képzőművész-sztárok (Agatharkosz, Apollodorosz, Ekhion, Zeuxisz és más festők; Damofón, Dipoenosz, Endoeosz, Lüsziosz, Phidiász és más szobrászok; Dinokratesz, Iknitosz, Metagenész és más építészek). Műveik másolását sem törvény, sem szokásjog nem tiltotta, s különösen a szobrok esetében gyakran előfordult, hogy sorozatban kopírozták őket, általában az eredeti alkotók szignójával együtt. Másolták a neves mesterek által festett képekkel díszített kerámiákat is. A falfestményeket nem volt értelme kopírozni, mert azok hely-specifikus módon, általában a természeti és építészeti környezethez alkalmazkodva készültek, egy másik vizuális kontextusban nem érvényesültek volna. Tudomásom szerint a művészettörténet nem jegyzett fel olyan, az antik Görögországban megtörtént esetet, amikor valamely művész az általa készített másolatot sajátjaként értékesített volna. Az sem volt bevett ógörög gyakorlat, hogy másolatokat eredetiekként dobtak volna a piacra.
A kisajátítás fogalma egyaránt fedi a másolás, a hamisítás, a kölcsönzés és az egyszerű ellopás gesztusait. E tágabb értelemben vett kisajátításnak az ősidőktől fogva jelentős, az egyes korszakok és helyek gondolati hátterével egyenértékű szerepe volt a különböző művészeti stílusok kialakulásában. A keramikusok, festők, szobrászok egymás műveit, az építészek egymás épületeit kopírozták, gyakran csak elhanyagolható mértékben adva személyes invenciókat, jegyeket a másolatokhoz. Így, a személyes jegyek tudatos, vagy öntudatlan hozzáadása révén alakult ki lassan a jellegzetes antik kínai, perzsa, egyiptomi, japán, indonéz, indiai művészet. A képzőművészethez hasonlóan másolás, majd mutálódás – és persze félreértések – útján, következtében születtek a nagy vallások, filozófiai és irodalmi iskolák, alakultak ki a kultúrák is. Az ember, mint a majom, utánzás, kisajátítások sorozata révén tanul.
Különösen szembetűnő az imitáció szerepe a római művészet kialakulásában. Ahogy átnevezve átvették a görög és egyiptomi isteneket, építették be eszmerendszerükbe a görög filozófusok gondolatait, úgy kezelték saját szellemi tulajdonukként a görög művészetet is. Egyre finomuló szaktudással, ezrével másolták a nagy görög mesterek szobrait, s a másolatokat, ha erre lehetőségük nyílt, eredetiekként adták el az ügyes koppintók. A görög művészetben ihletet találó rómaiak érdeme, hogy az archaikus görög kultúra mesterműveinek legtöbbje az ő közreműködésükkel maradt fenn. Az idők során felbátorodva, beleunva az imitáció robotjába, elkezdték hozzáadni a maguk stílusjegyeit a másolatokhoz, ami egyedi, a mintákhoz már kevéssé hasonlító műalkotások megszületéséhez vezetett. A görög művek mellett az itáliai őslakosság, valamint az etruszkok és egyiptomiak művészetét is buzgón másolták. E sokirányú érdeklődés következményeként az érett római műalkotásokra a stílusbeli eklektika, sokszor barokkos túltengés jellemző. Róma virágzása idején lendületes, de egyirányú volt a műkereskedelem a Birodalom és Görögország között. Nemcsak műtárgyak érkeztek a hellén városokból, hanem a művészettel foglalkozó elméleti jellegű írások, értekezések is, ráadásul számos rómaivá lett művész görög származású volt. Ahogy a japán kultúra alapvetően a kínai és koreai eredmények átvétele révén alakult ki, úgy hatott az antik Róma művészetére a hellén szellemiség.
Fontos különbség a görög és római kultúrák között, hogy amíg a görög művészeket az archaikus periódus közepétől már mélységesen tisztelte társadalmuk, addig a legtöbb római művész iparos státusban, névtelenül dolgozott. Kevés római műalkotást szignált alkotója. Amíg a görögök áhítattal élvezték a nagy művek léleknemesítő, sorsok megváltoztatására képes esztétikai értékeit, a római művészet inkább dekoratív, vagy praktikus célokat szolgált. A műtárgyak tulajdonosaik társadalmi rangját és gazdagságát hirdették, nem kerültek a római tudósok, vagy filozófusok érdeklődésének fókuszába.
Európa középkori művészete az életörömtől megfosztott római hagyományok és a korai, főleg keletről érkezett keresztény ikonográfiai tradíciók összeolvadása révén, az észak-európai „barbár” kultúrák művészetével keveredve alakult ki. A középkori kereszténység kollektivista, az önálló személyiségjegyek bármiféle manifesztálódását az ördögtől valónak tekintő szellemiségének köszönhetően a képzőművészek társadalmi elismertsége még a római birodalomban betöltött alacsony státusukhoz képest is alaposan leértékelődött (egy érdekesség: a mérhetetlenül gazdag kultúrájú Indiában a művészeket egészen a legutóbbi időkig a legalacsonyabb kasztokba tartozók közé sorolták). A puszta szerszámmá válásnak másik fő oka a szó-centrikussá vált középkori világszemlélet. Az írás-olvasás tudománya nagyon kevesek privilégiuma volt. A képzőművészeti alkotásokat az egyházi hatalmasságok másodlagosnak, csupán a Szentírás szavai fordításainak tekintették, csak az írástudatlan hívők figyelmének fenntartása érdekében tartották őket szükségesnek. A „megtestesülő ige” elve érvényesült az akkor még tudományos alapok nélkül működő európai építészet gyakorlatában is. Egy példa: a franciaországi Chartres 1193 és 1250 között épült gótikus katedrálisa (Cathédrale Notre-Dame de Chartres), a szürrealisták későbbi kedvenc épülete 57 évig tartó építése során számos alkalommal összeomlott. A katasztrófák okát a hittudósok és a kollégáik sikertelennek bizonyult terveit elemző konkurens építészek egyaránt azzal magyarázták, hogy a kabbalista numerológiát alkalmazó tervezők rosszul fordították az Evangéliumok Szűz Máriára vonatkozó passzusait a geometria nyelvére.
A szent szövegek Kr.u. 300 körül bekövetkezett kanonizálásával párhuzamosan a művészetek rendszabályozása is megkezdődött. A gyorsan kialakuló képzőművészeti kánon szigorúan meghatározta a művészek által használt színek és formák, és azok egymásra hatásának szimbolikus jelentésrendszerét, így a műveket a művészethez nem értő egyházi cenzorok is tudták „olvasni”. Az egyház által követendőnek ítélt mintáktól való legcsekélyebb eltérést is eretnekségnek minősíthették az elkészült műveket sokszor hónapokig, évekig elemző, a vita lehetőségét alapból elutasító egyházi specialisták. A másolás tehát évszázadokra gyakorlatilag kötelezővé vált. Nem sok értelme maradt a művek szignálásának. A középkori freskó- és szentképfestőkhöz, szobrászok többségéhez hasonlóan a kéziratos kódexek művészi iniciáléinak szerzetes-festői legtöbbjének neve sem maradt fenn, noha a mérgező alapanyagú festékeket és higanyt használó kódexmásolók általában fiatalon haltak meg, szó szerint életüket adták a szakrális művészetéért.
A középkori Európában nem ismerték a szellemi tulajdon fogalmát. A műveket közös tulajdonnak, a kollektív önkifejezés termékének tekintette a középkor öngyűlölő, önsanyargató, önmagát bűnös hangyának látó embere. Ez az individuumot semmibe vevő, sőt ellenségnek tartó kor a 14. században kibontakozó, emberközpontú, a halál kultusza helyett életörömet hirdető reneszánsszal ért véget, amely az antik görög kultúra értékszemléletét felélesztve ismét előtérbe helyezte a művészek személyiségét. Itt kell megemlíteni, hogy a reneszánsz művészek által alkalmazott technikák, módszerek többségét – az olajfestés és a perspektíva pontos ábrázolása kivételével – a csaknem 2000 évvel korábban élt görög művészek fejlesztették ki.
A reneszánsz művész-sztárjainak megjelenésével virágozni kezdett műveik másolása is. Az arisztokraták, gazdag polgárok gyakran híres alkotások másolatait rendelték meg kopírozásra szakosodott művészektől. A kereslet és kínálat törvényeinek megfelelően a művész-céhek és az egyes mesterek tanítványi körei valóságos másolat-gyárakká alakultak, ahol tucatjával készültek a mesterművek laikusok számára az eredetihez megszólalásig hasonlító kópiái. A kereskedelem törvényei hasonlóan érvényesülnek a mai Kínában is: Shenzhen városában teljes kerületet foglalnak el a klasszikus és modernista európai festmények másolására specializálódott manufaktúrák, amelyek a város export- és adóbevételeinek döntő részét biztosítják.
Számos reneszánsz remekmű csak másolatok formájában maradt fenn. Például Leonardo da Vinci Firenze signoréja, Giuliano de’ Medici megrendelésére, 1513–1515 között készült, Léda című festménye ma már csak három másolatban (ismeretlen másoló produktuma a római Borghese Gyűjteményben; a Venturinak tulajdonított kópia az ugyancsak római Spiridon Gyűjteményben, és D. Puglio Léda és a hattyú című másolata a brüsszeli Musee des Beaux-Arts kollekciójában) létezik, az eredeti elveszett, vagy megsemmisült. Nemrég Spanyolországban került elő a Mona Lisa valószínűleg Leonardo egyik tanítványa által készített, az eredetihez meghökkentően hasonlító másolata.
És persze az antik etruszk, görög és római műtárgyakat ugyancsak óriási szaktudással kopírozták a reneszánsz művészek. Ügyeltek arra is, hogy a lemásolt eredeti, az építkezések során a föld alól előkerült antik remekművek az idő és az elemek okozta károsodásait, elszíneződéseit is reprodukálják kópiáikon. A kémia tudománya bizonyára sokat gyarapodott a lelkiismeretes másolók vegyszerekkel végzett kísérleteiből. A reneszánsz idején tökéletesedett ki például a festékrétegek megrepesztésének a mai képhamisítók által is gyakran használt technikája, és a fém- és kőszobrok hitelesnek tűnő „antikolásának” ipara is.
A nagy mesterek műveik készítése során gyakran igénybe vették tanítványaik munkáját, így egy-egy híressé vált képnek csak néhány részletét festette maga a mester, a többi névtelen tanítványai tehetségének kisajátítása. Ezt a gyakorlatot számos kortárs művész-sztár – többek között Andy Warhol, Jeff Koons és Damien Hirst – újraélesztette. A gyárában száznál is több művész-munkást alkalmazó Jeff Koons nagyon büszke arra, hogy legtöbbször meg sem érinti készülő művét. Erre nincs szükség, hiszen a műalkotás lényege az idea, mondja jogosan.
A reneszánsz mesterek gyakran fordultak elődeik műveinek, és más területeken dolgozó kutatók munkáinak kisajátítása akkor teljesen legitimnek tekintett eszközéhez. Elég itt Leonardo da Vinci példáját felhozni, aki szabadon, forrásmegjelölés nélkül kölcsönzött szövegeket és illusztrációkat olyan, egymástól távol álló szakterületeken megjelent művekből, mint a biológia, az orvostudomány és a mérnöki tudományok szakirodalma, illetve szívesen hasznosította újra a megelőző korok és saját kora művészeinek munkáit. A kölcsönzött elemekből aztán saját találmányokat és műveket szintetizált.
„A tehetséges művész kölcsönöz, a zseni lop.” (?)
A fenti, közismert, a kisajátítás gesztusának üdvösségére vonatkozó mottót különböző források többek között Oscar Wilde-nak, Pablo Picassónak, Igor Sztravinszkijnak, TS Eliotnak, William S. Burroughsnak és Stephen Morrissey-nek, a The Smiths nevű rock-együttes énekesének tulajdonítják. A mondás bizonytalan eredete jól illik választott témámhoz, tükrözi, hogy mennyire áthatják a kölcsönzés, másolás, lopás folyamatai a kulturális termelést, s megvilágítja azt is, hogy milyen nehéz megállapítani a forrás és az adaptációk hierarchiáját.
A művészek nevét Európában először az individualitást tisztelő, fejlett esztétikai érzékű görögök kezdték fontosnak tartani, nagyjából a Kr.e. 7-8. század körül, amikor az alkotásokban feltűnő emberi figurák stilizált szimbólumokból önálló, egymástól megkülönböztethető személyiségekké váltak. A perzsa háborúkig (Kr.e. 480–448) tartó archaikus periódus közepétől a fazekas, vagy a fazekasműhely tulajdonosának neve mellett elkezdték feltüntetni a festő nevét, vagy nevének kezdőbetűit is a festett cserépedényeken. A murálokat, szobrokat is szignálták már készítőik. Megjelentek, és az első feljegyzett nevű történetmesélőkhöz, költőkhöz, filozófusokhoz hasonlóan köztiszteltté, legendássá váltak az első képzőművész-sztárok (Agatharkosz, Apollodorosz, Ekhion, Zeuxisz és más festők; Damofón, Dipoenosz, Endoeosz, Lüsziosz, Phidiász és más szobrászok; Dinokratesz, Iknitosz, Metagenész és más építészek). Műveik másolását sem törvény, sem szokásjog nem tiltotta, s különösen a szobrok esetében gyakran előfordult, hogy sorozatban kopírozták őket, általában az eredeti alkotók szignójával együtt. Másolták a neves mesterek által festett képekkel díszített kerámiákat is. A falfestményeket nem volt értelme kopírozni, mert azok hely-specifikus módon, általában a természeti és építészeti környezethez alkalmazkodva készültek, egy másik vizuális kontextusban nem érvényesültek volna. Tudomásom szerint a művészettörténet nem jegyzett fel olyan, az antik Görögországban megtörtént esetet, amikor valamely művész az általa készített másolatot sajátjaként értékesített volna. Az sem volt bevett ógörög gyakorlat, hogy másolatokat eredetiekként dobtak volna a piacra.
A kisajátítás fogalma egyaránt fedi a másolás, a hamisítás, a kölcsönzés és az egyszerű ellopás gesztusait. E tágabb értelemben vett kisajátításnak az ősidőktől fogva jelentős, az egyes korszakok és helyek gondolati hátterével egyenértékű szerepe volt a különböző művészeti stílusok kialakulásában. A keramikusok, festők, szobrászok egymás műveit, az építészek egymás épületeit kopírozták, gyakran csak elhanyagolható mértékben adva személyes invenciókat, jegyeket a másolatokhoz. Így, a személyes jegyek tudatos, vagy öntudatlan hozzáadása révén alakult ki lassan a jellegzetes antik kínai, perzsa, egyiptomi, japán, indonéz, indiai művészet. A képzőművészethez hasonlóan másolás, majd mutálódás – és persze félreértések – útján, következtében születtek a nagy vallások, filozófiai és irodalmi iskolák, alakultak ki a kultúrák is. Az ember, mint a majom, utánzás, kisajátítások sorozata révén tanul.
Különösen szembetűnő az imitáció szerepe a római művészet kialakulásában. Ahogy átnevezve átvették a görög és egyiptomi isteneket, építették be eszmerendszerükbe a görög filozófusok gondolatait, úgy kezelték saját szellemi tulajdonukként a görög művészetet is. Egyre finomuló szaktudással, ezrével másolták a nagy görög mesterek szobrait, s a másolatokat, ha erre lehetőségük nyílt, eredetiekként adták el az ügyes koppintók. A görög művészetben ihletet találó rómaiak érdeme, hogy az archaikus görög kultúra mesterműveinek legtöbbje az ő közreműködésükkel maradt fenn. Az idők során felbátorodva, beleunva az imitáció robotjába, elkezdték hozzáadni a maguk stílusjegyeit a másolatokhoz, ami egyedi, a mintákhoz már kevéssé hasonlító műalkotások megszületéséhez vezetett. A görög művek mellett az itáliai őslakosság, valamint az etruszkok és egyiptomiak művészetét is buzgón másolták. E sokirányú érdeklődés következményeként az érett római műalkotásokra a stílusbeli eklektika, sokszor barokkos túltengés jellemző. Róma virágzása idején lendületes, de egyirányú volt a műkereskedelem a Birodalom és Görögország között. Nemcsak műtárgyak érkeztek a hellén városokból, hanem a művészettel foglalkozó elméleti jellegű írások, értekezések is, ráadásul számos rómaivá lett művész görög származású volt. Ahogy a japán kultúra alapvetően a kínai és koreai eredmények átvétele révén alakult ki, úgy hatott az antik Róma művészetére a hellén szellemiség.
Fontos különbség a görög és római kultúrák között, hogy amíg a görög művészeket az archaikus periódus közepétől már mélységesen tisztelte társadalmuk, addig a legtöbb római művész iparos státusban, névtelenül dolgozott. Kevés római műalkotást szignált alkotója. Amíg a görögök áhítattal élvezték a nagy művek léleknemesítő, sorsok megváltoztatására képes esztétikai értékeit, a római művészet inkább dekoratív, vagy praktikus célokat szolgált. A műtárgyak tulajdonosaik társadalmi rangját és gazdagságát hirdették, nem kerültek a római tudósok, vagy filozófusok érdeklődésének fókuszába.
Európa középkori művészete az életörömtől megfosztott római hagyományok és a korai, főleg keletről érkezett keresztény ikonográfiai tradíciók összeolvadása révén, az észak-európai „barbár” kultúrák művészetével keveredve alakult ki. A középkori kereszténység kollektivista, az önálló személyiségjegyek bármiféle manifesztálódását az ördögtől valónak tekintő szellemiségének köszönhetően a képzőművészek társadalmi elismertsége még a római birodalomban betöltött alacsony státusukhoz képest is alaposan leértékelődött (egy érdekesség: a mérhetetlenül gazdag kultúrájú Indiában a művészeket egészen a legutóbbi időkig a legalacsonyabb kasztokba tartozók közé sorolták). A puszta szerszámmá válásnak másik fő oka a szó-centrikussá vált középkori világszemlélet. Az írás-olvasás tudománya nagyon kevesek privilégiuma volt. A képzőművészeti alkotásokat az egyházi hatalmasságok másodlagosnak, csupán a Szentírás szavai fordításainak tekintették, csak az írástudatlan hívők figyelmének fenntartása érdekében tartották őket szükségesnek. A „megtestesülő ige” elve érvényesült az akkor még tudományos alapok nélkül működő európai építészet gyakorlatában is. Egy példa: a franciaországi Chartres 1193 és 1250 között épült gótikus katedrálisa (Cathédrale Notre-Dame de Chartres), a szürrealisták későbbi kedvenc épülete 57 évig tartó építése során számos alkalommal összeomlott. A katasztrófák okát a hittudósok és a kollégáik sikertelennek bizonyult terveit elemző konkurens építészek egyaránt azzal magyarázták, hogy a kabbalista numerológiát alkalmazó tervezők rosszul fordították az Evangéliumok Szűz Máriára vonatkozó passzusait a geometria nyelvére.
A szent szövegek Kr.u. 300 körül bekövetkezett kanonizálásával párhuzamosan a művészetek rendszabályozása is megkezdődött. A gyorsan kialakuló képzőművészeti kánon szigorúan meghatározta a művészek által használt színek és formák, és azok egymásra hatásának szimbolikus jelentésrendszerét, így a műveket a művészethez nem értő egyházi cenzorok is tudták „olvasni”. Az egyház által követendőnek ítélt mintáktól való legcsekélyebb eltérést is eretnekségnek minősíthették az elkészült műveket sokszor hónapokig, évekig elemző, a vita lehetőségét alapból elutasító egyházi specialisták. A másolás tehát évszázadokra gyakorlatilag kötelezővé vált. Nem sok értelme maradt a művek szignálásának. A középkori freskó- és szentképfestőkhöz, szobrászok többségéhez hasonlóan a kéziratos kódexek művészi iniciáléinak szerzetes-festői legtöbbjének neve sem maradt fenn, noha a mérgező alapanyagú festékeket és higanyt használó kódexmásolók általában fiatalon haltak meg, szó szerint életüket adták a szakrális művészetéért.
A középkori Európában nem ismerték a szellemi tulajdon fogalmát. A műveket közös tulajdonnak, a kollektív önkifejezés termékének tekintette a középkor öngyűlölő, önsanyargató, önmagát bűnös hangyának látó embere. Ez az individuumot semmibe vevő, sőt ellenségnek tartó kor a 14. században kibontakozó, emberközpontú, a halál kultusza helyett életörömet hirdető reneszánsszal ért véget, amely az antik görög kultúra értékszemléletét felélesztve ismét előtérbe helyezte a művészek személyiségét. Itt kell megemlíteni, hogy a reneszánsz művészek által alkalmazott technikák, módszerek többségét – az olajfestés és a perspektíva pontos ábrázolása kivételével – a csaknem 2000 évvel korábban élt görög művészek fejlesztették ki.
A reneszánsz művész-sztárjainak megjelenésével virágozni kezdett műveik másolása is. Az arisztokraták, gazdag polgárok gyakran híres alkotások másolatait rendelték meg kopírozásra szakosodott művészektől. A kereslet és kínálat törvényeinek megfelelően a művész-céhek és az egyes mesterek tanítványi körei valóságos másolat-gyárakká alakultak, ahol tucatjával készültek a mesterművek laikusok számára az eredetihez megszólalásig hasonlító kópiái. A kereskedelem törvényei hasonlóan érvényesülnek a mai Kínában is: Shenzhen városában teljes kerületet foglalnak el a klasszikus és modernista európai festmények másolására specializálódott manufaktúrák, amelyek a város export- és adóbevételeinek döntő részét biztosítják.
Számos reneszánsz remekmű csak másolatok formájában maradt fenn. Például Leonardo da Vinci Firenze signoréja, Giuliano de’ Medici megrendelésére, 1513–1515 között készült, Léda című festménye ma már csak három másolatban (ismeretlen másoló produktuma a római Borghese Gyűjteményben; a Venturinak tulajdonított kópia az ugyancsak római Spiridon Gyűjteményben, és D. Puglio Léda és a hattyú című másolata a brüsszeli Musee des Beaux-Arts kollekciójában) létezik, az eredeti elveszett, vagy megsemmisült. Nemrég Spanyolországban került elő a Mona Lisa valószínűleg Leonardo egyik tanítványa által készített, az eredetihez meghökkentően hasonlító másolata.
És persze az antik etruszk, görög és római műtárgyakat ugyancsak óriási szaktudással kopírozták a reneszánsz művészek. Ügyeltek arra is, hogy a lemásolt eredeti, az építkezések során a föld alól előkerült antik remekművek az idő és az elemek okozta károsodásait, elszíneződéseit is reprodukálják kópiáikon. A kémia tudománya bizonyára sokat gyarapodott a lelkiismeretes másolók vegyszerekkel végzett kísérleteiből. A reneszánsz idején tökéletesedett ki például a festékrétegek megrepesztésének a mai képhamisítók által is gyakran használt technikája, és a fém- és kőszobrok hitelesnek tűnő „antikolásának” ipara is.
A nagy mesterek műveik készítése során gyakran igénybe vették tanítványaik munkáját, így egy-egy híressé vált képnek csak néhány részletét festette maga a mester, a többi névtelen tanítványai tehetségének kisajátítása. Ezt a gyakorlatot számos kortárs művész-sztár – többek között Andy Warhol, Jeff Koons és Damien Hirst – újraélesztette. A gyárában száznál is több művész-munkást alkalmazó Jeff Koons nagyon büszke arra, hogy legtöbbször meg sem érinti készülő művét. Erre nincs szükség, hiszen a műalkotás lényege az idea, mondja jogosan.
A reneszánsz mesterek gyakran fordultak elődeik műveinek, és más területeken dolgozó kutatók munkáinak kisajátítása akkor teljesen legitimnek tekintett eszközéhez. Elég itt Leonardo da Vinci példáját felhozni, aki szabadon, forrásmegjelölés nélkül kölcsönzött szövegeket és illusztrációkat olyan, egymástól távol álló szakterületeken megjelent művekből, mint a biológia, az orvostudomány és a mérnöki tudományok szakirodalma, illetve szívesen hasznosította újra a megelőző korok és saját kora művészeinek munkáit. A kölcsönzött elemekből aztán saját találmányokat és műveket szintetizált.
* * * * *
A szellemi tulajdon, a „copyright” (másolási jog) koncepciója az individualista ideológián alapuló kapitalista társadalom csíráinak megjelenése után, a nyomdaipar kifejlődése és az olvasni tudók számának ugrásszerű gyarapodása következtében, és persze kereskedelmi megfontolások miatt született meg Britanniában, a 17. században. Megelégelve, hogy a megjelent könyveket zugnyomdák nagy példányszámban, sokszor gyalázatos minőségben sokszorosítják, 1662-ben, II. Károly király parancsára a brit parlament hatósági engedélyhez kötötte a nyomtatást, s a kinyomtatott könyvek egy referencia-példányát állami letétbe kellett helyezni. 1710-ben az írók és képzőművészek hozzájárulásához kötötték műveik sokszorosítását, s az alkotóknak jogot kaptak a nem megfelelő minőségben kinyomtatott szellemi tulajdonuk terjesztésének megtiltására. A brit szabályozást számos európai ország törvényhozása – a helyi kulturális tradíciókhoz, szokásokhoz szabva – átvette.
A szellemi tulajdon koncepciója az ázsiai országokban csak a 20. század végén kezdett megjelenni. Hogy mennyire ismeretlen volt a copyright fogalma a bolsevista diktatúra szétesését közvetlenül követő évek Ázsia szellemiségéhez sok szálon kötődő Oroszországában, Szolzsenyicin története is bizonyítja. A szovjet időkben betiltott Gulag szigetcsoport című könyvét röviddel a „rendszerváltozás” után 5 millió példányban adták ki hozzájárulása nélkül hazájában. Természetesen a könyveladásokból származó jókora haszonból sem részesült.
A szellemi tulajdon koncepciója az ázsiai országokban csak a 20. század végén kezdett megjelenni. Hogy mennyire ismeretlen volt a copyright fogalma a bolsevista diktatúra szétesését közvetlenül követő évek Ázsia szellemiségéhez sok szálon kötődő Oroszországában, Szolzsenyicin története is bizonyítja. A szovjet időkben betiltott Gulag szigetcsoport című könyvét röviddel a „rendszerváltozás” után 5 millió példányban adták ki hozzájárulása nélkül hazájában. Természetesen a könyveladásokból származó jókora haszonból sem részesült.
*
Egy hasonló, személyes élmény: az 1978-ban bekövetkezett emigrációm idején barátoknak vélt ismerőseimre bíztam munkáim, dokumentációm, levelezésem nagy részét, mert az akkori szabályozás miatt nem vihettem őket Nyugatra. A Magyarországon hagyott anyagaim nagy része – köztük az általam készített első magyar videó-művek – kézen-közön eltűnt, megsemmisült az évek során, illetve az egyik korábbi bizalmasom egyszerűen kisajátította írásaim, fotóim, jegyzeteim többségét, mondván, „disszidálásommal” lemondtam szerzői jogaimról, s azok most az általa képviselt magyar népet illetik meg. Hagyatékom egyes darabjait évtizedekkel később más művészek munkáiban láttam, forrásmegjelölés nélkül feltűnni. A számos intim, csak rám és a címzettekre tartozó részletet tartozó magánlevelezésemet pedig engedélyem nélkül kiadták a rendszerváltozás lelkes pörgése idején. Magánlevelezésem publikálása némelyik egykori levelezőpartneremhez fűződő kapcsolatom megromlásához vezetett, aki azt hitték, hogy hozzájárulásommal jelentek meg a nekem írt leveleik, és annyira megorroltak rám, hogy exkommunikáltak, lehetőséget sem adva nekem, hogy tájékoztassam őket a valóban történtekről.
*
A törvényi szabályozás ellenére a képzőművészeti alkotásokra vonatkozó szerzői jogok csak a 19. század végén kezdtek a kontinentális Európában nyilvánvalóvá válni. Addig virágzott a műtárgy másolatok kereskedelme. Nagyjából a modernizmus beindulása idején vált ez a tevékenység szalonképtelenné, de még ma is meglehetősen virulens. Szűkös jövedelme kiegészítéséül számos modernista mester kényszerült régi művészek műveinek másolására, hamisítására, sőt, a köz- és magángyűjteményekből ellopott műtárgyakkal való kereskedésre.
Az ifjú pályakezdő Pablo Picasso – aki nem túl tiszta műtárgy-kereskedelemmel is foglalkozott – barátja, a költő Guillaume Apollainaire titkára közreműködésével jutott négy apró, a Louvre-ből ellopott ibériai fejszoborhoz, amelyeket később az Avignoni kisasszonyok című festménye arcmodelljeiül használt, sajátított ki. Leonardo ugyancsak a Louvre-ban kiállított Mona Lisája 1911. augusztus 22-én bekövetkezett ellopása ügyében is gyanúba került az akkor még a dadaizmussal kacérkodó két cimbora. Apollinaire-t le is tartóztatták, Picassót pedig kihallgatták az ügyben. A katalán géniuszra alaposan ráijeszthettek a nyomozók, mert barátja ellen vallott. Apollainaire válaszképpen Picassót vádolta meg a kép eltulajdonításával (persze lehet, hogy a balhé kedvéért összebeszéltek, ők találták ki a nyomozókat összezavaró színjátékot). A rendőrök végül egyikükre sem tudták rábizonyítani a lopást. A költőt szabadon bocsátották, és Picasso ellen is megszüntették a nyomozást. A Mona Lisa két évvel később került elő Olaszországban. A súlyos fakerettel, fémpántokkal és üveglappal védett festmény körülbelül 100 kg-ot nyomott, magányos tolvaj nyilván képtelen lett volna mozgatni. A lopást bevalló, azt nemzeti hevületével magyarázó olasz tettes, Vincenzo Peruggia élete végéig titokban tartotta a bűntényben közreműködő társai nevét. A kép eltűnése és megkerülése közötti időben nagyszámú, igen jó minőségű másolat készült Leonardo mesterművéről, amelyek a szenzációs bűnügynek köszönhetően nagy pénzekért leltek gazdára. Bár a Mona Lisa ellopását a francia hatóságok nem tudták Picassóra és Apollainaire-re bizonyítani, a korábban a múzeumok megsemmisítésének szükségességét hirdető („mert azok megbénítják a képzeletet”) dinamikus duó anyagi helyzete hirtelen feltűnően megjavult, ami sem Picasso képeinek, sem a költő verseinek megugró népszerűségével nem magyarázható. Mindkét művész rendelkezett a bűntény kiterveléséhez és végrehajtásához szükséges bátorsággal és képzelőerővel. Jól ismerték a korabeli Európa legjobb képhamisítóit. És persze a dadaista merészség és humorérzék tudatában az is könnyen elképzelhető, hogy remek polgárpukkasztó tréfának gondolhatták az akciót.
A Mona Lisa ellopása is ihlette a performance művészet legkiválóbbjai közé sorolt Ulay és Marina Abramović 1976 telén végrehajtott, filmbe illő (videó-felvételekkel dokumentált) kisajátító akcióját. Egy hétköznapi délutánon a berlini Nationalgalerie-ből ellopták Hitler kedvenc festője, Carl Spitzweg Szegény költő című képét. A képet a galéria faláról leakasztó tettes egy, a szemtanúk és a bulvársajtó által török vendégmunkás, illetve baloldali terrorista külsejűként leírt férfi volt, akit a teremőrök üldözőbe vettek, lőttek rá, de nem tudták elkapni. Számos fénykép is készült az esetről, s különös módon mindegyiken egy másik férfi fut a nyomorúságos, patkányoktól nyüzsgő, beázó mennyezetű szobájának ágyán éhségében agonizáló költőt ábrázoló festménnyel. A képet, a galéria igazgatójához érkezett névtelen telefonhívás nyomán egy török vendégmunkás és családja Berlin Kreuzberg negyedében lévő, szegényes otthona falán lógva találta meg a rendőrség. Az akciót kitervelő és végrehajtó nemzetközi hírű művészek is a lakásban voltak, vendéglátóik társaságában éppen kebabot ettek, amikor az álarcos kommandósok rájuk törték az ajtót. Letartóztatták őket. Kihallgatásuk során Ulay és Marina Abramović korábbi, nem kevésbé veszélyes performanszaikhoz hasonló művészeti projektnek nevezték akciójukat. Dieter Honisch, a Nationalgalerie igazgatója és más prominens személyiségek közbenjárására két nap múlva szabadlábra kerültek. „Bolondok voltak a tolvajok!”, írták az esemény konklúziójaként a bulvárlapok. A kisajátító akció aktualitását a Németországot abban az időben izgalomban tartó, a Baader-Meinhof terrorista csoportként elhíresült Rote Armee Fraktion (RAF) felszámolására irányuló hatósági hajsza és a török vendégmunkások ellen feltámadt gyűlölködés adta.
* * * * *
A 20. század elején, a modernizmus hőskorában új minőség jelent meg a kisajátítás művészeti gyakorlatában. Az élet, a „való világ” töredékei hirtelen közvetlenül, önnön anyagi valójukban is kezdtek feltűnni a művekben. Pablo Picasso és Georges Braque a nem-művészet kontextusából emeltek be elemeket munkáikba. Picasso 1912-ben olajos rongyot ragasztott a vászonra, majd mindketten újságkivágások kompozícióikba kasírozásával igyekeztek gazdagítani képeik textúráját, szín- és formavilágát. Megszületett a kollázs művészete, szenvedélyes vitákat indítva a jelentésről, annak módosulásairól, és a művészi reprezentációról.
Ugyanabban az időben, a nagy remények, gyönyörű teóriák, szikrázó jövőképek a maihoz képest üdítően naiv, idealista korában Marcel Duchamp még merészebben látott hozzá a művészet határainak tágításához, a művészet és az élet közötti, addig áthidalhatatlannak tűnő szakadék illuzórikus voltának bizonyításához, az alkotói folyamat lényegének szemléltetéséhez. 1913-tól kezdve mások által készített hétköznapi tárgyakat, ready made-eket állított ki saját műalkotásaiként. „Az iparilag előállított használati tárgyak a kiválasztás és prezentáció révén érik el a műalkotás státusát.”, nyilatkozta. 1917-ben Fountain (Szökőkút; Forrás) címmel, R. Mott névvel szignálva egy, a J. L. Mott Iron Works gyárban készült, piedesztálra helyezett piszoárt nyújtott be a New York-i Society of Independent Artist (Független Művészek Társasága) kiállítására. A művészet megújítására szövetkezett kurátorok nem merték bemutatni a magas művészet, a tulajdon, az eredetiség és a plagizálás hagyományos fogalmait megkérdőjelező tárgyat, noha a korábban elfogadott szabályok szerint minden olyan benyújtott művet kötelességük lett volna kiállítani, amelynek alkotója kifizette a részvételi díjat, ahogy ezt Duchamp is tette. Nincs jelentősége annak, hogy saját kezeivel készítette a tárgyat, vagy sem, az a lényeg, hogy ő választotta, védte meg művét nyilvánosan a művész. Azzal, hogy a közönséges tárgyat piedesztálra helyezte és új nevet adott neki, eltüntette eredeti használati tárgy jelentését és új gondolatot kapcsolt hozzá.
A kiállításról kitiltott Fountain Alfred Stieglitz fotóművész, a modern művészetek lelkes propagátora stúdiójában került bemutatásra és lefényképezésre. Az eredeti piszoár nem sokkal később elveszett. Nagy valószínűséggel maga a fotós dobta a szemétbe. Duchamp több korai műve jutott hasonló sorsra. Fényképei alapján, a művész hozzájárulásával számos másolat készült az eltűnt piszoárról az 1960-as években, ezek ma a világ leghíresebb múzeumai állandó gyűjteményének féltve őrzött kincsei. Egy 1964-ben készült másolat 1,7 millió dollárért cserélt gazdát 1999-ben, a Sotheby’s aukcióján.
A betiltási botrányt követő hónapokban a felkent műítészek közül sokan, ha nem is tudatosan, de érzékelték Duchamp művének korszakteremtő fontosságát. A pimasz, megvilágosító erejű gesztussal, a mű valódi jelentésével a klasszikus művészetértelmezéshez való erős kapcsolódásuk okán nem tudtak mit kezdeni, ezért a piszoár esztétikai értékeiről, nemes ívű vonalvezetéséről, színéről, arányairól zengtek bonyolult, a laikusok számára érthetetlen szövegezésű esszé-áriákat. „Nem sok képzelőerő kell ahhoz, hogy a piszoár gyengéden áramló íveiben megpillantsuk egy klasszikus reneszánsz Madonna fejét, vagy az ülő Buddhát, illetve Brâncuşi polírozott, erotikus formáit.”, írta például az ünnepelt művészet-kritikus, Calvin Tompkins, Duchamp későbbi, a művész intencióit, jelentőségét következetesen félreértő, félremagyarázó, humorát felfogni képtelen életrajzírója.
A művész által lazán kisajátított piszoárt (pontosabban annak Duchamp által szignált másolatait) számtalan művész próbálta a maga bumfordi módján, új érték hozzáadása, jelentéstartományának kitágítása, újraértelmezése nélkül kisajátítani az évek során. Legtöbben – mint például Kendell Geers dél-afrikai művész az 1993-as Velencei Biennálén, Pierre Pinoncelli francia művész ugyancsak 1993-ban, a franciaországi Nimes-ben, Björn Kjelltoft svéd művész a stockholmi Modern Művészeti Múzeumban, 1999-ben, Yuan Chai és Jian Jun Xi kínai művészek a londoni Tate Britain múzeumban, 2000-ben – belevizeltek. Az akkor már 76 éves Pierre Pinoncelli 2006-ban, a párizsi Pompidou Centre-ben újra az egyik piszoár-másolatra támadt, kalapáccsal letört belőle egy darabot. Ezek az ostoba, szellemtelen kisajátítási gesztusok egyetlen célt szolgáltak: végrehajtóik Duchamp világhírű művéhez kapcsolódva saját magukat akarták propagálni,
A pályáját poszt-impresszionistaként kezdő, majd expresszionistaként folytató, a saját művészeti kutatási irányzatának nevét – Merz – egy talált papírdarabon lévő szövegtöredékből megalkotó, az első installációkat létrehozó Kurt Schwitters Braque-hoz és Picassóhoz hasonlóan vonatjegyekből, újságokból kivágott betűkből, azokat gyakran nem is felületekre ragasztva, hanem felszögezve „pszichologikus” kollázsokat alkotott. Az első világháború szörnyűségei, s a háborút követő káosz alapvetően változtatta meg Schwitters művészethez való hozzáállását. „Mindaz, amit az Akadémián tanultam, használhatatlanná vált számomra és a használható új ideák még nem születtek meg... Minden tönkrement és az új dolgokat töredékekből kellett megkonstruálni; és ez a Merz.”, írta.
Meret Oppenheim 1936-os Object (Luncheon in Fur) (Tárgy – Ebéd szőrmében) című műve szőrmével bevont csészealj, kanál és csésze. Robert Rauschenberg az 1950-es években, talált tárgyak, festett részletek, nyomatok, fotók és kollázsok összeszerkesztésével kezdte készíteni „kombináltjait”. Ugyanabban az időben hasonló műveket alkotott a szimbolikus tárgyakat – céltáblákat, az amerikai zászlót, stb. – kisajátító Jasper Johns. Roy Lichtensteinhez és Claes Oldenburghoz hasonlóan Andy Warhol ugyancsak előszeretettel emelt művészetébe reklámképeket és a populáris kultúra más vizuális elemeit, szívesen alkalmazta a reklám- és képregény/rajzfilmipar technikai megoldásait is. Ezek a művészet minden illúziótól való megszabadításának nehéz útját törő Duchamp mély nyomait követő művészek gondolták először fontosnak műveik személytelenítését, zavarónak találták a művész kezeinek nyomát a műveken.
A kisajátító művészet (appropriation art) terminus az 1980-as években került közforgalomba, elsősorban Sherrie Levine munkássága révén. Ő magát a kisajátítás aktusát, a „csaknem ugyanaz” témáját tette művészete tárgyává. Gyakran mások teljes műveit prezentálja sajátjaként, például Walker Evans fotóit fényképezi le. Richard Prince az 1970-80-as években hirdetéseket és újságokban megjelent fotókat reprodukált fényképein.
„Használd most, fizess később! / Szenzációs ajánlat, kizárólag csak most, leszállított áron, és kizárólag csak a te részedre! / Használd a hangomat: vitára, / szidalmazásra, / becsmérlésre, / káromkodásra, / gügyögésre, / dadogásra, / hadarásra, / kinyilatkoztatásra, / öndicséretre stb. / Ne végezd a piszkos munkát a saját hangoddal! (…)” (Hajas Tibor: Használd a hangomat! – 1973). Az eredeti és a másolat, a valódi és a hamisítvány problematikája központi szerepet játszott az 1960-70-es évek független (élő), a politika által az underground lidércfényes tárnáiba kényszerített magyar művészetében is. Erdély Miklós, St. Auby Tamás, Pauer Gyula, Molnár Gergely, Hajas Tibor és mások mellett én is sokat foglalkoztam ezzel a bolsevista diktatúra látszatokkal, hamis narratívák köztudatba sulykolásával ködösítő világában különösen aktuálisnak érzett témakörrel. Kutatásaink felvázolása külön tanulmányt érdemelne, itt csak Hajas Tibor A név magántulajdon című, 1974-es akcióját idézem: felhatalmazta Halász Pétert és engem, hogy az ő nevét, vagy saját nevünket használva írjuk alá szövegeit, illetve az ő nevével szignáljuk saját írásainkat. Ezzel a gesztussal vagy a névaláírását, vagy művének szerzőségét sajátítottuk ki, illetve ő sajátított ki bennünket.
A kortárs kisajátító művészet – nem-művészet művészet – jelentős figurája New Yorkban élő barátom, Goran Djordjevic szerb származású művész. Az 1970-es évek elején kapcsolódott be a belgrádi konceptualizmus analitikus irányzatának munkájába. Saját nevén folytatott művészeti tevékenységének feladásával érdeklődése hamarosan a modern művészet ikonikus műveinek másolása, illetve az értéktelen giccsek művészetbe emelése irányába fordult. Első nagy belgrádi kiállításán az 1913. február 17. – március 13. között rendezett New York-i Armory Show, a modern európai művészet első nagyszabású amerikai bemutatkozásán szereplő művek fekete-fehér másolatait prezentálta, szándékosan felcserélve az alkotók neveit, illetve meghamisítva a művek keletkezési dátumát. A nagysikerű kiállításra a művészeti akadémia tudós professzorai elhozták diákjaikat és komoly előadásokat tartottak az általuk eredetieknek gondolt festményekről. Ahogy a kiállítást terjedelmes esszékkel elemző kritikusok, ők sem vették észre, hogy a képekről hiányoznak a színek, s figyelmüket az alkotók nevének felcserélése és a nyilvánvalóan hamis keletkezési dátumok is elkerülték – a szimplifikált másolatokat az eredeti mesterműveknek hitték.
Gorán Djordjevic – belsőépítészi közreműködésemmel – az 1980-as évek végén rekonstruálta New Yorkban a modernistákat Párizsban először bemutató Gertrude Stein amerikai író és műgyűjtő híres szalonját (Salon des Fleurs). A Little Italy negyedben (Mott Street) bérelt lakásban berendezett szalon falaira a modern művészet mesterműveinek szépia színekkel, elnagyolva megfestett másolatai kerültek, amelyeket Goran bolhapiacokon vásárolt bóvlikként mutat be és ad el installációja látogatóinak. Még arra is ügyelt, hogy a kiállítótérnek, Gertrude Stein eredeti szalonjához hasonlóan enyhe penész-szaga legyen. Művének gyorsan híre ment New Yorkban, szalonját mindmáig művészettörténészek, kritikusok, művészeti iskolák professzorai és tanítványaik látogatják, s az elmúlt években számos másolata épült fel Európa legnagyobb művészeti intézményeiben. A 2000-es években Budapesten is számos kiállítást rendező és előadásokat tartó Goran Djordjevic szerint a másolat fontosabb, jelentőségteljesebb, mint az eredeti, mert annak vizuális információi mellett tartalmazza az eredetihez tartozó történetet is, amelynek részeként a másolat létrejött.
A maguk korában felszabadító erővel bíró régebbi, modernista kísérleteket és a poszt-posztmodern kisajátító művészet ma virágzó, különböző alirányzatokhoz tartozó újrhasznosítási megoldásait elemezve nyilvánvalóvá válik, hogy a művészet, tágabb értelemben az emberi szellem evolúciója a művészet és az élet közötti határok eltűnéséhez, a szellemi tulajdon fogalmának átértelmezeséhez vezet.
Ugyanabban az időben, a nagy remények, gyönyörű teóriák, szikrázó jövőképek a maihoz képest üdítően naiv, idealista korában Marcel Duchamp még merészebben látott hozzá a művészet határainak tágításához, a művészet és az élet közötti, addig áthidalhatatlannak tűnő szakadék illuzórikus voltának bizonyításához, az alkotói folyamat lényegének szemléltetéséhez. 1913-tól kezdve mások által készített hétköznapi tárgyakat, ready made-eket állított ki saját műalkotásaiként. „Az iparilag előállított használati tárgyak a kiválasztás és prezentáció révén érik el a műalkotás státusát.”, nyilatkozta. 1917-ben Fountain (Szökőkút; Forrás) címmel, R. Mott névvel szignálva egy, a J. L. Mott Iron Works gyárban készült, piedesztálra helyezett piszoárt nyújtott be a New York-i Society of Independent Artist (Független Művészek Társasága) kiállítására. A művészet megújítására szövetkezett kurátorok nem merték bemutatni a magas művészet, a tulajdon, az eredetiség és a plagizálás hagyományos fogalmait megkérdőjelező tárgyat, noha a korábban elfogadott szabályok szerint minden olyan benyújtott művet kötelességük lett volna kiállítani, amelynek alkotója kifizette a részvételi díjat, ahogy ezt Duchamp is tette. Nincs jelentősége annak, hogy saját kezeivel készítette a tárgyat, vagy sem, az a lényeg, hogy ő választotta, védte meg művét nyilvánosan a művész. Azzal, hogy a közönséges tárgyat piedesztálra helyezte és új nevet adott neki, eltüntette eredeti használati tárgy jelentését és új gondolatot kapcsolt hozzá.
A kiállításról kitiltott Fountain Alfred Stieglitz fotóművész, a modern művészetek lelkes propagátora stúdiójában került bemutatásra és lefényképezésre. Az eredeti piszoár nem sokkal később elveszett. Nagy valószínűséggel maga a fotós dobta a szemétbe. Duchamp több korai műve jutott hasonló sorsra. Fényképei alapján, a művész hozzájárulásával számos másolat készült az eltűnt piszoárról az 1960-as években, ezek ma a világ leghíresebb múzeumai állandó gyűjteményének féltve őrzött kincsei. Egy 1964-ben készült másolat 1,7 millió dollárért cserélt gazdát 1999-ben, a Sotheby’s aukcióján.
A betiltási botrányt követő hónapokban a felkent műítészek közül sokan, ha nem is tudatosan, de érzékelték Duchamp művének korszakteremtő fontosságát. A pimasz, megvilágosító erejű gesztussal, a mű valódi jelentésével a klasszikus művészetértelmezéshez való erős kapcsolódásuk okán nem tudtak mit kezdeni, ezért a piszoár esztétikai értékeiről, nemes ívű vonalvezetéséről, színéről, arányairól zengtek bonyolult, a laikusok számára érthetetlen szövegezésű esszé-áriákat. „Nem sok képzelőerő kell ahhoz, hogy a piszoár gyengéden áramló íveiben megpillantsuk egy klasszikus reneszánsz Madonna fejét, vagy az ülő Buddhát, illetve Brâncuşi polírozott, erotikus formáit.”, írta például az ünnepelt művészet-kritikus, Calvin Tompkins, Duchamp későbbi, a művész intencióit, jelentőségét következetesen félreértő, félremagyarázó, humorát felfogni képtelen életrajzírója.
A művész által lazán kisajátított piszoárt (pontosabban annak Duchamp által szignált másolatait) számtalan művész próbálta a maga bumfordi módján, új érték hozzáadása, jelentéstartományának kitágítása, újraértelmezése nélkül kisajátítani az évek során. Legtöbben – mint például Kendell Geers dél-afrikai művész az 1993-as Velencei Biennálén, Pierre Pinoncelli francia művész ugyancsak 1993-ban, a franciaországi Nimes-ben, Björn Kjelltoft svéd művész a stockholmi Modern Művészeti Múzeumban, 1999-ben, Yuan Chai és Jian Jun Xi kínai művészek a londoni Tate Britain múzeumban, 2000-ben – belevizeltek. Az akkor már 76 éves Pierre Pinoncelli 2006-ban, a párizsi Pompidou Centre-ben újra az egyik piszoár-másolatra támadt, kalapáccsal letört belőle egy darabot. Ezek az ostoba, szellemtelen kisajátítási gesztusok egyetlen célt szolgáltak: végrehajtóik Duchamp világhírű művéhez kapcsolódva saját magukat akarták propagálni,
A pályáját poszt-impresszionistaként kezdő, majd expresszionistaként folytató, a saját művészeti kutatási irányzatának nevét – Merz – egy talált papírdarabon lévő szövegtöredékből megalkotó, az első installációkat létrehozó Kurt Schwitters Braque-hoz és Picassóhoz hasonlóan vonatjegyekből, újságokból kivágott betűkből, azokat gyakran nem is felületekre ragasztva, hanem felszögezve „pszichologikus” kollázsokat alkotott. Az első világháború szörnyűségei, s a háborút követő káosz alapvetően változtatta meg Schwitters művészethez való hozzáállását. „Mindaz, amit az Akadémián tanultam, használhatatlanná vált számomra és a használható új ideák még nem születtek meg... Minden tönkrement és az új dolgokat töredékekből kellett megkonstruálni; és ez a Merz.”, írta.
Meret Oppenheim 1936-os Object (Luncheon in Fur) (Tárgy – Ebéd szőrmében) című műve szőrmével bevont csészealj, kanál és csésze. Robert Rauschenberg az 1950-es években, talált tárgyak, festett részletek, nyomatok, fotók és kollázsok összeszerkesztésével kezdte készíteni „kombináltjait”. Ugyanabban az időben hasonló műveket alkotott a szimbolikus tárgyakat – céltáblákat, az amerikai zászlót, stb. – kisajátító Jasper Johns. Roy Lichtensteinhez és Claes Oldenburghoz hasonlóan Andy Warhol ugyancsak előszeretettel emelt művészetébe reklámképeket és a populáris kultúra más vizuális elemeit, szívesen alkalmazta a reklám- és képregény/rajzfilmipar technikai megoldásait is. Ezek a művészet minden illúziótól való megszabadításának nehéz útját törő Duchamp mély nyomait követő művészek gondolták először fontosnak műveik személytelenítését, zavarónak találták a művész kezeinek nyomát a műveken.
A kisajátító művészet (appropriation art) terminus az 1980-as években került közforgalomba, elsősorban Sherrie Levine munkássága révén. Ő magát a kisajátítás aktusát, a „csaknem ugyanaz” témáját tette művészete tárgyává. Gyakran mások teljes műveit prezentálja sajátjaként, például Walker Evans fotóit fényképezi le. Richard Prince az 1970-80-as években hirdetéseket és újságokban megjelent fotókat reprodukált fényképein.
„Használd most, fizess később! / Szenzációs ajánlat, kizárólag csak most, leszállított áron, és kizárólag csak a te részedre! / Használd a hangomat: vitára, / szidalmazásra, / becsmérlésre, / káromkodásra, / gügyögésre, / dadogásra, / hadarásra, / kinyilatkoztatásra, / öndicséretre stb. / Ne végezd a piszkos munkát a saját hangoddal! (…)” (Hajas Tibor: Használd a hangomat! – 1973). Az eredeti és a másolat, a valódi és a hamisítvány problematikája központi szerepet játszott az 1960-70-es évek független (élő), a politika által az underground lidércfényes tárnáiba kényszerített magyar művészetében is. Erdély Miklós, St. Auby Tamás, Pauer Gyula, Molnár Gergely, Hajas Tibor és mások mellett én is sokat foglalkoztam ezzel a bolsevista diktatúra látszatokkal, hamis narratívák köztudatba sulykolásával ködösítő világában különösen aktuálisnak érzett témakörrel. Kutatásaink felvázolása külön tanulmányt érdemelne, itt csak Hajas Tibor A név magántulajdon című, 1974-es akcióját idézem: felhatalmazta Halász Pétert és engem, hogy az ő nevét, vagy saját nevünket használva írjuk alá szövegeit, illetve az ő nevével szignáljuk saját írásainkat. Ezzel a gesztussal vagy a névaláírását, vagy művének szerzőségét sajátítottuk ki, illetve ő sajátított ki bennünket.
A kortárs kisajátító művészet – nem-művészet művészet – jelentős figurája New Yorkban élő barátom, Goran Djordjevic szerb származású művész. Az 1970-es évek elején kapcsolódott be a belgrádi konceptualizmus analitikus irányzatának munkájába. Saját nevén folytatott művészeti tevékenységének feladásával érdeklődése hamarosan a modern művészet ikonikus műveinek másolása, illetve az értéktelen giccsek művészetbe emelése irányába fordult. Első nagy belgrádi kiállításán az 1913. február 17. – március 13. között rendezett New York-i Armory Show, a modern európai művészet első nagyszabású amerikai bemutatkozásán szereplő művek fekete-fehér másolatait prezentálta, szándékosan felcserélve az alkotók neveit, illetve meghamisítva a művek keletkezési dátumát. A nagysikerű kiállításra a művészeti akadémia tudós professzorai elhozták diákjaikat és komoly előadásokat tartottak az általuk eredetieknek gondolt festményekről. Ahogy a kiállítást terjedelmes esszékkel elemző kritikusok, ők sem vették észre, hogy a képekről hiányoznak a színek, s figyelmüket az alkotók nevének felcserélése és a nyilvánvalóan hamis keletkezési dátumok is elkerülték – a szimplifikált másolatokat az eredeti mesterműveknek hitték.
Gorán Djordjevic – belsőépítészi közreműködésemmel – az 1980-as évek végén rekonstruálta New Yorkban a modernistákat Párizsban először bemutató Gertrude Stein amerikai író és műgyűjtő híres szalonját (Salon des Fleurs). A Little Italy negyedben (Mott Street) bérelt lakásban berendezett szalon falaira a modern művészet mesterműveinek szépia színekkel, elnagyolva megfestett másolatai kerültek, amelyeket Goran bolhapiacokon vásárolt bóvlikként mutat be és ad el installációja látogatóinak. Még arra is ügyelt, hogy a kiállítótérnek, Gertrude Stein eredeti szalonjához hasonlóan enyhe penész-szaga legyen. Művének gyorsan híre ment New Yorkban, szalonját mindmáig művészettörténészek, kritikusok, művészeti iskolák professzorai és tanítványaik látogatják, s az elmúlt években számos másolata épült fel Európa legnagyobb művészeti intézményeiben. A 2000-es években Budapesten is számos kiállítást rendező és előadásokat tartó Goran Djordjevic szerint a másolat fontosabb, jelentőségteljesebb, mint az eredeti, mert annak vizuális információi mellett tartalmazza az eredetihez tartozó történetet is, amelynek részeként a másolat létrejött.
A maguk korában felszabadító erővel bíró régebbi, modernista kísérleteket és a poszt-posztmodern kisajátító művészet ma virágzó, különböző alirányzatokhoz tartozó újrhasznosítási megoldásait elemezve nyilvánvalóvá válik, hogy a művészet, tágabb értelemben az emberi szellem evolúciója a művészet és az élet közötti határok eltűnéséhez, a szellemi tulajdon fogalmának átértelmezeséhez vezet.
* * * * *
A kisajátítás hosszú, a művészetek, az emberi szellem evolúciójára egyértelműen pozitív hatású története ellenére az utóbbi évtizedekben – különösen a világon a legtöbb ügyvédet foglalkoztató Egyesült Államokban – egymást érik a plágium-perek. Számos precedens értékű ítélet született, amelyek ugyan nem tisztázták a transzformatív és derivatív munkák közötti különbséget, de alaposan megnehezítették a művészetben a modernizmus halála óta rendkívül népszerűvé vált nyílt, célzatos kisajátítási tevékenységet.
Andy Warholt fényképészek perelték be fotóik kisajátítása – szitanyomatok formájában történő reprodukálása miatt. Először Patricia Caulfield fotóművész citálta bíróság elé 1964-ben, mivel Warhol az ő virágfotója felhasználásával készített szitanyomatokkal tapétázta ki Leo Castelli New York-i galériáját. Sikerült peren kívül megegyezniük. Warhol jogdíjat fizetett a fotó használatáért és a fényképész két szignált nyomatot is kapott. A Campbell leveskonzerv-dobozok híres szitanyomat-reprodukcióiért viszont nem kellett a művésznek jogdíjat fizetnie, mert a szakértői vélemény szerint a nyomatokat a közönség nem a leveskonzervet gyártó vállalat reklámjaiként érzékeli, s azok semmilyen értelemben sem konkurensei a vállalat termékeinek.
Warhol leghűségesebb tanítványa, Jeff Koons is többször keveredett plágium-perbe. 1989-ben Art Rogers fényképész vádolta meg szerzői jogai megsértésével Koons String of Puppies (Kölyökkutya-sor) című szobra miatt, amelynek modelljéül Rogers kutyakölyköket ábrázoló, népszerű fekete-fehér képeslapja szolgált. Noha Koons átértelmezésnek, paródiának nevezte művét, elveszítette a pert, elsősorban azért, mert a szobrot óriási összegért sikerült eladnia, s a bíró igazságérzete azt diktálta, hogy a hasznot a kisajátítónak meg kell osztania a kutyusok fotósával. 2006-ban viszont a művész ártatlannak bizonyult az Andrea Blanch fényképész által ellene indított perben. Koons Niagara című, a Deutcshe Guggenheim Berlin múzeum megrendelésére készült festményén reprodukálta Blanch egyik, az Allure magazinban megjelent Silk Sandals by Gucci (Gucci selyem szandáljai) című fotójának néhány részletét, női lábakat és gyémántokkal borított szandálokat. A kisajátított részleteket a fotó hátterét elhagyva új kontextusba – torták és sütemények alkotta táj fölött lebegve – helyezte. „A festmény nem ’helyettesíti be’, nem duplikálja az eredeti fotó tárgyát, hanem az átemelt elemeket nyersanyagként, új módon használva új információkat, új esztétikai értékeket és új felismeréseket kreál. Akár sikeres művészileg, akár nem, az ilyen felhasználás átalakításnak minősül.”, indokolta felmentő ítéletét a bíró.
Koons kénytelen volt visszavonni feljelentését egy galéria ellen. Azzal vádolta a művészeti intézményt, hogy az az ő léggömb-kutyái alapján készített fém könyvtámaszokat árul. „Ahogy gyakorlatilag minden bohóc tudja, senki sem birtokolja a léggömb-kutyák készítésének jogát, a ballonokat kutyákra emlékeztető formákká csavarásának módszere köztulajdon.”, védekezett a galéria.
A kortárs brit művészet talán legmarkánsabb, legszabadabb szellemű, biztosan legsikeresebb alkotója, Damien Hirst 2000-ben került bajba a londoni Saatchi Galériában kiállított Hymn (Himnusz) című szobra miatt. A szobor modelljéül a művész kisfiának egyik játéka, a Hull (Emms) Toy Manufacturer által gyártott 'Young Scientist Anatomy Set' (Az ifjú tudós anatómia szettje) nevű, az emberi test felépítését szemléltető játék szolgált, amelynek óriásira felnagyított, hat tonna súlyú másolatát készítette el, és állította ki saját szobraként Hirst. Peren kívüli megegyezés után a művész nyilvánosságra nem hozott összegeket fizetett két gyermekvédelmi alapítványnak. A kártérítést jóval felülmúlta a szobor három másolatának eladásából származó bevétel.
Shepard Fairey graffiti művész ikonikus Hope (Remény) posztere Barack Obama 2008-as elnökválasztási kampányának szimbólumává vált. Az elnökjelölt stilizált képét, változó jelszavakkal pólókon és matricákon is reprodukálták. 2009-ben az Associated Press hírügynökség azzal vádolta meg a művészt, hogy a képet egyik fényképészük, Mannie Garcia 2006-os Obama-fotója alapján készítette. A peren kívüli megegyezésben Fairey vállalta, hogy a poszter és annak különböző reprodukciói jövőbeli eladásaiból származó bevételét megosztja a hírügynökséggel, s ezután tartózkodni fog az ő szellemi tulajdonaik engedély nélküli használatától. A poszter eredeti, a kisajátított Obama fotót tartalmazó kollázsát 2009-ben megvásárolta a washingtoni Smithsonian Institute Nemzeti Portré Galériája.
Andy Warholt fényképészek perelték be fotóik kisajátítása – szitanyomatok formájában történő reprodukálása miatt. Először Patricia Caulfield fotóművész citálta bíróság elé 1964-ben, mivel Warhol az ő virágfotója felhasználásával készített szitanyomatokkal tapétázta ki Leo Castelli New York-i galériáját. Sikerült peren kívül megegyezniük. Warhol jogdíjat fizetett a fotó használatáért és a fényképész két szignált nyomatot is kapott. A Campbell leveskonzerv-dobozok híres szitanyomat-reprodukcióiért viszont nem kellett a művésznek jogdíjat fizetnie, mert a szakértői vélemény szerint a nyomatokat a közönség nem a leveskonzervet gyártó vállalat reklámjaiként érzékeli, s azok semmilyen értelemben sem konkurensei a vállalat termékeinek.
Warhol leghűségesebb tanítványa, Jeff Koons is többször keveredett plágium-perbe. 1989-ben Art Rogers fényképész vádolta meg szerzői jogai megsértésével Koons String of Puppies (Kölyökkutya-sor) című szobra miatt, amelynek modelljéül Rogers kutyakölyköket ábrázoló, népszerű fekete-fehér képeslapja szolgált. Noha Koons átértelmezésnek, paródiának nevezte művét, elveszítette a pert, elsősorban azért, mert a szobrot óriási összegért sikerült eladnia, s a bíró igazságérzete azt diktálta, hogy a hasznot a kisajátítónak meg kell osztania a kutyusok fotósával. 2006-ban viszont a művész ártatlannak bizonyult az Andrea Blanch fényképész által ellene indított perben. Koons Niagara című, a Deutcshe Guggenheim Berlin múzeum megrendelésére készült festményén reprodukálta Blanch egyik, az Allure magazinban megjelent Silk Sandals by Gucci (Gucci selyem szandáljai) című fotójának néhány részletét, női lábakat és gyémántokkal borított szandálokat. A kisajátított részleteket a fotó hátterét elhagyva új kontextusba – torták és sütemények alkotta táj fölött lebegve – helyezte. „A festmény nem ’helyettesíti be’, nem duplikálja az eredeti fotó tárgyát, hanem az átemelt elemeket nyersanyagként, új módon használva új információkat, új esztétikai értékeket és új felismeréseket kreál. Akár sikeres művészileg, akár nem, az ilyen felhasználás átalakításnak minősül.”, indokolta felmentő ítéletét a bíró.
Koons kénytelen volt visszavonni feljelentését egy galéria ellen. Azzal vádolta a művészeti intézményt, hogy az az ő léggömb-kutyái alapján készített fém könyvtámaszokat árul. „Ahogy gyakorlatilag minden bohóc tudja, senki sem birtokolja a léggömb-kutyák készítésének jogát, a ballonokat kutyákra emlékeztető formákká csavarásának módszere köztulajdon.”, védekezett a galéria.
A kortárs brit művészet talán legmarkánsabb, legszabadabb szellemű, biztosan legsikeresebb alkotója, Damien Hirst 2000-ben került bajba a londoni Saatchi Galériában kiállított Hymn (Himnusz) című szobra miatt. A szobor modelljéül a művész kisfiának egyik játéka, a Hull (Emms) Toy Manufacturer által gyártott 'Young Scientist Anatomy Set' (Az ifjú tudós anatómia szettje) nevű, az emberi test felépítését szemléltető játék szolgált, amelynek óriásira felnagyított, hat tonna súlyú másolatát készítette el, és állította ki saját szobraként Hirst. Peren kívüli megegyezés után a művész nyilvánosságra nem hozott összegeket fizetett két gyermekvédelmi alapítványnak. A kártérítést jóval felülmúlta a szobor három másolatának eladásából származó bevétel.
Shepard Fairey graffiti művész ikonikus Hope (Remény) posztere Barack Obama 2008-as elnökválasztási kampányának szimbólumává vált. Az elnökjelölt stilizált képét, változó jelszavakkal pólókon és matricákon is reprodukálták. 2009-ben az Associated Press hírügynökség azzal vádolta meg a művészt, hogy a képet egyik fényképészük, Mannie Garcia 2006-os Obama-fotója alapján készítette. A peren kívüli megegyezésben Fairey vállalta, hogy a poszter és annak különböző reprodukciói jövőbeli eladásaiból származó bevételét megosztja a hírügynökséggel, s ezután tartózkodni fog az ő szellemi tulajdonaik engedély nélküli használatától. A poszter eredeti, a kisajátított Obama fotót tartalmazó kollázsát 2009-ben megvásárolta a washingtoni Smithsonian Institute Nemzeti Portré Galériája.
Folytatása következik
Najmányi László
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
Tanulmánysorozat
Harmadik rész
Harmadik rész
CENZÚRÁZVA
Értekezésem első és második részében a kisajátítás gyakorlatának képzőművészeti vonatkozásaival foglalkoztam. A film- és videóművészet azonaban nemcsak a képzőművészetnek (és persze a színháznak), hanem az irodalomnak is rokona (pörgős unokahúga, ambiciózus féltestvére?). Ezért, mielőtt rátérnék az eltulajdonítás mozgóképes alkalmazásainak elemzésére, szükségesnek tartom megvizsgálni ennek az ősi evolúciós eszköznek, az alkotóerőt sokak esetében növelő, intelligenciafokozó módszernek működését az irodalom egyre kevesebbek által látogatott területén is. – Gondolatok Pálfi György Final Cut - Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán – Harmadik rész
„Minden emberi közlés magja, lelke, szubsztanciája, aktuális és értékes része plágium.”
Jonathan Lethem: A hatás extázisa: A plagizálás (Jonathan Lethem: The ecstasy of influence: A plagiarism, 2007, Harper’s Magazine – NL nyersfordítása)
Hamarosan rá fogok térni mások stiklijeinek feltárására, de előbb, a fair play szabályait betartva, a magam példáján kezdem az irodalmi plágium örök témájának élveboncolását. Tanulmányom első részét Arany János A walesi bárdok című versének 1968-os elcsaklizásával indítottam. Ahogy az Internet végtelen szemétdombján talált álló- és mozgóképek nem mindig legális felhasználásával összeállított videó-önéletrajzom hatodik részében ország-világ előtt bevallottam, középiskolás koromban előszeretettel foglalkoztam az orosz és szovjet irodalom kisajátításával, amit a hamisítás nemes (nemtelen?) eszközével hajtottam végre. Kitalált szerzők műveinek részleteit írtam meg, mindegyiket a fiktív író (gyakran hitelesnek tűnő életrajzi adatokat, és a képzeletbeli alkotó személyiségének leírását, zanzásított élettörténetét is megadtam) számára kifejlesztett, egyedi stílusban. Az írásbeli érettségi vizsgán nem létező szovjet filozófusok általam hamisított tanulmányaiból idéztem hosszasan. Tanáraim nem merték bevallani, hogy nem ismerik az általam idézett szerzőket, és túl macerás lett volna számukra megpróbálni fellelni nevüket és idézett műveiket a könyvtárban (akkor még nem működött az Internet). Így kalózhajóm lobogó zászlókkal vitorlázott át az irodalmi érettségi viharos tengerén. Előfordult, hogy létező írók létező műveit parodizáltam (ügyelve arra, hogy ne legyek nyilvánvalóan vicces), vagy új műveket írtam nekik, saját stílusukban. Így tanultam meg írni, vagy legalábbis úgy tenni, mintha írnék. Ha visszanézek hosszú pályámra, terjedelmes, sokirányú életművemre, kénytelen vagyok elismerni, hogy alig tettem mást, mint alapvető rock’n’roll-kém attitűdömnek megfelelően parodizáltam, loptam, csaltam, csentem, hamisítottam. Most, vénségemre is ezt teszem, büszkén, felemelt fejjel, szikrányi bűntudat, megbánás nélkül. Időlegesen személyiségükbe bújva többnyire mások eredményeit helyezem a tőlem telhető ügyességgel új kontextusokba, ahogy meggyőződésem szerint áldozataim is tették, hiszen az ideák, az eredeti gondolatok nem földi eredetűek. Az író, a művész csak érzékenyebb antennával rendelkezik, mint a többiek, így képes fogni a nagyon messziről, nagyon magasról, vagy nagyon mélyről érkező adást. Ha számomra abszolút sajátnak tűnő ötletem támad, azonnal tudom, hogy nem az enyém, hanem az Idő, a korszellem (Zeitgeist), a rejtőzködő Izé diktálta. Arra kínosan ügyelek, hogy a másoktól kölcsönzött töredékekből összeszerkesztett kompozícióim újnak, egyedinek, eredetinek tűnjenek – önérdekből azt vallom, hogy ez az álcázási képesség az igazi, élő, tudatos művészet titka.
„Minden emberi közlés magja, lelke, szubsztanciája, aktuális és értékes része plágium.”
Jonathan Lethem: A hatás extázisa: A plagizálás (Jonathan Lethem: The ecstasy of influence: A plagiarism, 2007, Harper’s Magazine – NL nyersfordítása)
Hamarosan rá fogok térni mások stiklijeinek feltárására, de előbb, a fair play szabályait betartva, a magam példáján kezdem az irodalmi plágium örök témájának élveboncolását. Tanulmányom első részét Arany János A walesi bárdok című versének 1968-os elcsaklizásával indítottam. Ahogy az Internet végtelen szemétdombján talált álló- és mozgóképek nem mindig legális felhasználásával összeállított videó-önéletrajzom hatodik részében ország-világ előtt bevallottam, középiskolás koromban előszeretettel foglalkoztam az orosz és szovjet irodalom kisajátításával, amit a hamisítás nemes (nemtelen?) eszközével hajtottam végre. Kitalált szerzők műveinek részleteit írtam meg, mindegyiket a fiktív író (gyakran hitelesnek tűnő életrajzi adatokat, és a képzeletbeli alkotó személyiségének leírását, zanzásított élettörténetét is megadtam) számára kifejlesztett, egyedi stílusban. Az írásbeli érettségi vizsgán nem létező szovjet filozófusok általam hamisított tanulmányaiból idéztem hosszasan. Tanáraim nem merték bevallani, hogy nem ismerik az általam idézett szerzőket, és túl macerás lett volna számukra megpróbálni fellelni nevüket és idézett műveiket a könyvtárban (akkor még nem működött az Internet). Így kalózhajóm lobogó zászlókkal vitorlázott át az irodalmi érettségi viharos tengerén. Előfordult, hogy létező írók létező műveit parodizáltam (ügyelve arra, hogy ne legyek nyilvánvalóan vicces), vagy új műveket írtam nekik, saját stílusukban. Így tanultam meg írni, vagy legalábbis úgy tenni, mintha írnék. Ha visszanézek hosszú pályámra, terjedelmes, sokirányú életművemre, kénytelen vagyok elismerni, hogy alig tettem mást, mint alapvető rock’n’roll-kém attitűdömnek megfelelően parodizáltam, loptam, csaltam, csentem, hamisítottam. Most, vénségemre is ezt teszem, büszkén, felemelt fejjel, szikrányi bűntudat, megbánás nélkül. Időlegesen személyiségükbe bújva többnyire mások eredményeit helyezem a tőlem telhető ügyességgel új kontextusokba, ahogy meggyőződésem szerint áldozataim is tették, hiszen az ideák, az eredeti gondolatok nem földi eredetűek. Az író, a művész csak érzékenyebb antennával rendelkezik, mint a többiek, így képes fogni a nagyon messziről, nagyon magasról, vagy nagyon mélyről érkező adást. Ha számomra abszolút sajátnak tűnő ötletem támad, azonnal tudom, hogy nem az enyém, hanem az Idő, a korszellem (Zeitgeist), a rejtőzködő Izé diktálta. Arra kínosan ügyelek, hogy a másoktól kölcsönzött töredékekből összeszerkesztett kompozícióim újnak, egyedinek, eredetinek tűnjenek – önérdekből azt vallom, hogy ez az álcázási képesség az igazi, élő, tudatos művészet titka.
* * * * *
A „plágium” latin eredetű szó, a plagiārius emberrablót, gyermekrablót, rabszolgatolvajt, csábítót, átvitt értelemben lélektolvajt, lélekkufárt jelent. A művek eltulajdonításának jelenségére az első században élt Marcus Valerius Martialis római költő, az epigrammák első mestere (élete során több mint másfélezer rövid, vad humorú szatirikus költeményt írt) alkalmazta először, amikor arról panaszkodott, hogy egy másik poéta, Fidentinus, azzal, hogy társaságban sajátjaként szavalta őket, „elrabolta” verseit. Hiába írt dicshimnuszokat különböző császárokhoz, előkelőségekhez (hogy aztán haláluk után azonnal pocskondiázni kezdje a korábban magasztaltakat), Martialis szinte élete végéig fojtogató nyomorban, gazdag patrónusok szeszélyeinek kiszolgáltatva élt. Nem került be a római irodalmi elit előkelőségei közé, annak ellenére, hogy számos kortársa – köztük az ifjabb Plinius, Silius Italicus, Juvenalis és Publius Papinius Statius – igen nagyra értékelte írásművészetét. Epigrammáit a reneszánsz idején fedezték fel újra, s csodálói hamarosan a római irodalom klasszikusai közé kezdték sorolni. Igazi elismerését az jelentette, hogy a kor nagy költői, például Ludovico Ariosto, Luís de Camões, Pierre de Ronsard, Lope de Vega, Hugo Grotius, Lorenzo de' Medici és Torquato Tasso szegény Martialis epigrammáit forrásmegjelölés és legtöbbször változtatások nélkül, néha metsző élüket kissé eltompítva, beépítették saját költészetükbe. Egy művész, író számára nincs hitelesebb bizonyítéka annak, hogy valódi értéket alkotott, mint amikor lopnak tőle.
Egyes kutatók szerint a „plágium” szó nem latin, hanem görög eredetű. A terminust szerintük a kb. Kr.e. 420–380 között élt Timaéosz (Timae; Timaios; Timaeus Locrus), a püthagoreusok iskolájához tartozó görög író és filozófus használta először Empedoklész (Kr.e. 490–430) filozófus kisajátítási módszereivel kapcsolatban. Empedoklész volt az utolsó versformában író görög gondolkodó. Eklektikus filozófiáját jórészt Xenophanésztől, Parmenidésztől, Püthagorásztól, Anaxagorásztól és más elődeitől, és régebbi gondolati iskoláktól átvett elemekből komponálta meg. Amit Timaéosz nem tudhatott: Empedoklész titkos utazásai során eljutott Indiába is. Sokat átvett az ottani mesterek reinkarnációról, a lelkek transzmigrációjáról, a Nirvánáról szóló tanításaiból. És ami igazán idegen volt az ógörög kultúrától: az indiai jógik érvrendszerét használva vegetarianizmusra biztatott. Tanítványai szellemi gyávaságától megundorodva a kitörő Etna tüzes torkába ugorva fejezte be életét, vascipőit a kráter peremén hagyta. Terjedelmes munkáiból mindössze 550 verssor maradt fenn, idézetekként, későbbi írók, gondolkodók munkáiba foglalva. Történetét legszebben az általam pályám kezdetén gyakran plagizált, élete utolsó négy évtizedét a szent őrület jóvoltából a görög aranykor víziójában töltő német költő, Friedrich Hölderlin (1770–1843) dolgozta fel az 1798–1800 között megírt Tod des Empedokles (Empedoklész halála) című művében. Az Empedoklész kisajátítási technikáit bíráló Timaéosz monologizáló figurája főszerepet játszik a plagizálással ugyancsak többször megvádolt Platón róla elnevezett, a fizikai világ és az emberi lény természetét elemző dialógusában. Az eredetileg dőlést, elhajlást jelentő görög plagios szónak a Kr.e. 4-5. században már a morális eltévelyedésre, és a kettősbeszédre vonatkozó konnotációi is voltak. Az intellektuális tulajdon fogalma körülbelül 2500 évvel ezelőtt jelent meg Görögországban, tehát – ahogy erről tanulmányom második részében részletesen beszámoltam – nagyjából ugyanabban az időben, amikor a képzőművészeti alkotásokon kezdték feltüntetni az őket létrehozó művész nevét.
Korábban az írók, gondolkodók forrásmegjelölés nélkül idéztek az előttük élt, vagy kortárs mesterek szellemi köztulajdonnak gondolt műveiből. Az ősi görögök (mint ahogy a középkori európai kultúrák és a természeti népek is) teljesen másképpen viszonyultak az irodalmi etikához, mint ahogy az a modern kultúrákban történik. A szerzők csak akkor csatolták nevüket írásaikhoz, ha kritizáltak valakit, vagy saját szellemi felfedezéseiket rögzítették. Nem bélyegezték meg azokat, akik kifosztották mások műveit az illetők nevének említése nélkül. A Kr.e. 7. században, Rodosz szigetén élt Peiszándrosz a Herkules tetteit Heracleia című eposzában elmesélő görög költő az Alexandriai Kelemenként is emlegetett Titus Flavius Clemens (kb. Kr.u. 150–215) keresztény teológus szerint művét az ismeretlenség homályába merült nagy előd, a Lindoszi Piszünosz munkáiból ollózta össze. A Kr.e. 525–456 között élt Aiszkhülosz (Aischylos; Eleuszisz), a „tragédia atyja” büszkén hirdette, hogy drámái kivétel nélkül Homérosz műveiből vett részletek felturbózásai.
Miután a görög-római kultúrákban – ahol a szerzők és szónokok, mint ahogy ez ma is sokszor előfordul, gyakran „kölcsönöztek” mondanivalójuk kifejtését segítő részleteket egymás szövegeiből – fontossá vált a szellemi tulajdon fogalma, az egymástól való lopkodás kezdett szarkasztikus visszhangokat, időnként nyilvános megszégyenítéseket eredményezni, de csak kinevették a tolvajt, a plágium nem járt jogi következményekkel. Arisztophanészen (kb. Kr.e. 446–386) csak nevettek, amikor kritikusai felfedezték, hogy vígjátékának témáit, sokszor szövegük jókora részleteit is régebbi görög szerzők műveiből emelte át. Hasonlóan nevetség, nyilvános viccelődés tárgyává vált Halikarnasszoszi Hérodotosz (kb. Kr.e. 484–426), amikor kiderült, hogy történelmi munkáit Milétoszi Hékatéosz műveiből sajátította ki.
Visszatérve a római időkhöz, tegyünk egy kis kitérőt a politika felé. Ezt azért tartom szükségesnek, mert a különböző rendű, rangú, etnikumú politikusok mostanában kirobbant plágiumbotrányai e különösen privilegizált, magasan a törvények és szokásjogok felett lebegő, gyakorlatilag diktatórikus hatalommal felruházott kaszt esetében is aktuálissá váltak az eredeti és a másolat kérdései. Mi sem bizonyítja jobban, hogy nincs új a nap alatt, mint az ékesszólásáról híres római szenátor, Marcus Tullius Cicero (Kr.e. 106–43) Marcus Antonius ellen mondott beszédeinek (Philippicae) esete. Nem sokkal halála után kiderült, hogy Cicero Marcus Antonius lejáratására mondott beszédei lényegét a három évszázaddal korábban élt Démoszthenész (Kr.e. 384–322) görög ügyvéd, professzionális beszédíró, államférfi és szónok II. Fülöp, Macedónia Görögország elfoglalására készülő uralkodója ellen írt filippikáiból emelte át, szóról szóra, mondatról mondatra, forrásmegjelölés nélkül. A kortársak nem értették, hogy a briliáns szónok, aki mindig maga írta remek beszédeit, miért plagizált. Sokan arra a következtetésre jutottak, hogy Cicero a sok politikai ravaszkodástól elveszítette a józan eszét (ez mindmáig gyakran megtörténik politikusokkal), képtelenné vált a logikus fogalmazásra, s már maga sem bízott saját szavai erejében, ezért lopta el rajongásig tisztelt mestere egyszer már működőképesnek bizonyult szövegeit.
A Kr.u. 4-5. században élt keresztény teológus, Szent Ágoston azt vallotta, hogy ha egy erős hitű egyházi személy rendelkezik előadói képességekkel, de nincsenek saját gondolatai, megengedhető, hogy másoktól vegyen át olyan szövegeket, amelyeknek megfelelően él, és sajátjaként beépítse őket prédikációiba. A plágium, a szerzői jogok számos kutatója szerint (elég itt Bizell és Herzberg nevét megemlítenem) azzal, hogy Szent Ágoston legitimizálta a plagizálást, jelentős mértékben hozzájárult a hosszú szövegrészletek forrásmegjelölés nélküli átemelése gyakorlatának kialakulásához a korai középkorban.
Egyes kutatók szerint a „plágium” szó nem latin, hanem görög eredetű. A terminust szerintük a kb. Kr.e. 420–380 között élt Timaéosz (Timae; Timaios; Timaeus Locrus), a püthagoreusok iskolájához tartozó görög író és filozófus használta először Empedoklész (Kr.e. 490–430) filozófus kisajátítási módszereivel kapcsolatban. Empedoklész volt az utolsó versformában író görög gondolkodó. Eklektikus filozófiáját jórészt Xenophanésztől, Parmenidésztől, Püthagorásztól, Anaxagorásztól és más elődeitől, és régebbi gondolati iskoláktól átvett elemekből komponálta meg. Amit Timaéosz nem tudhatott: Empedoklész titkos utazásai során eljutott Indiába is. Sokat átvett az ottani mesterek reinkarnációról, a lelkek transzmigrációjáról, a Nirvánáról szóló tanításaiból. És ami igazán idegen volt az ógörög kultúrától: az indiai jógik érvrendszerét használva vegetarianizmusra biztatott. Tanítványai szellemi gyávaságától megundorodva a kitörő Etna tüzes torkába ugorva fejezte be életét, vascipőit a kráter peremén hagyta. Terjedelmes munkáiból mindössze 550 verssor maradt fenn, idézetekként, későbbi írók, gondolkodók munkáiba foglalva. Történetét legszebben az általam pályám kezdetén gyakran plagizált, élete utolsó négy évtizedét a szent őrület jóvoltából a görög aranykor víziójában töltő német költő, Friedrich Hölderlin (1770–1843) dolgozta fel az 1798–1800 között megírt Tod des Empedokles (Empedoklész halála) című művében. Az Empedoklész kisajátítási technikáit bíráló Timaéosz monologizáló figurája főszerepet játszik a plagizálással ugyancsak többször megvádolt Platón róla elnevezett, a fizikai világ és az emberi lény természetét elemző dialógusában. Az eredetileg dőlést, elhajlást jelentő görög plagios szónak a Kr.e. 4-5. században már a morális eltévelyedésre, és a kettősbeszédre vonatkozó konnotációi is voltak. Az intellektuális tulajdon fogalma körülbelül 2500 évvel ezelőtt jelent meg Görögországban, tehát – ahogy erről tanulmányom második részében részletesen beszámoltam – nagyjából ugyanabban az időben, amikor a képzőművészeti alkotásokon kezdték feltüntetni az őket létrehozó művész nevét.
Korábban az írók, gondolkodók forrásmegjelölés nélkül idéztek az előttük élt, vagy kortárs mesterek szellemi köztulajdonnak gondolt műveiből. Az ősi görögök (mint ahogy a középkori európai kultúrák és a természeti népek is) teljesen másképpen viszonyultak az irodalmi etikához, mint ahogy az a modern kultúrákban történik. A szerzők csak akkor csatolták nevüket írásaikhoz, ha kritizáltak valakit, vagy saját szellemi felfedezéseiket rögzítették. Nem bélyegezték meg azokat, akik kifosztották mások műveit az illetők nevének említése nélkül. A Kr.e. 7. században, Rodosz szigetén élt Peiszándrosz a Herkules tetteit Heracleia című eposzában elmesélő görög költő az Alexandriai Kelemenként is emlegetett Titus Flavius Clemens (kb. Kr.u. 150–215) keresztény teológus szerint művét az ismeretlenség homályába merült nagy előd, a Lindoszi Piszünosz munkáiból ollózta össze. A Kr.e. 525–456 között élt Aiszkhülosz (Aischylos; Eleuszisz), a „tragédia atyja” büszkén hirdette, hogy drámái kivétel nélkül Homérosz műveiből vett részletek felturbózásai.
Miután a görög-római kultúrákban – ahol a szerzők és szónokok, mint ahogy ez ma is sokszor előfordul, gyakran „kölcsönöztek” mondanivalójuk kifejtését segítő részleteket egymás szövegeiből – fontossá vált a szellemi tulajdon fogalma, az egymástól való lopkodás kezdett szarkasztikus visszhangokat, időnként nyilvános megszégyenítéseket eredményezni, de csak kinevették a tolvajt, a plágium nem járt jogi következményekkel. Arisztophanészen (kb. Kr.e. 446–386) csak nevettek, amikor kritikusai felfedezték, hogy vígjátékának témáit, sokszor szövegük jókora részleteit is régebbi görög szerzők műveiből emelte át. Hasonlóan nevetség, nyilvános viccelődés tárgyává vált Halikarnasszoszi Hérodotosz (kb. Kr.e. 484–426), amikor kiderült, hogy történelmi munkáit Milétoszi Hékatéosz műveiből sajátította ki.
Visszatérve a római időkhöz, tegyünk egy kis kitérőt a politika felé. Ezt azért tartom szükségesnek, mert a különböző rendű, rangú, etnikumú politikusok mostanában kirobbant plágiumbotrányai e különösen privilegizált, magasan a törvények és szokásjogok felett lebegő, gyakorlatilag diktatórikus hatalommal felruházott kaszt esetében is aktuálissá váltak az eredeti és a másolat kérdései. Mi sem bizonyítja jobban, hogy nincs új a nap alatt, mint az ékesszólásáról híres római szenátor, Marcus Tullius Cicero (Kr.e. 106–43) Marcus Antonius ellen mondott beszédeinek (Philippicae) esete. Nem sokkal halála után kiderült, hogy Cicero Marcus Antonius lejáratására mondott beszédei lényegét a három évszázaddal korábban élt Démoszthenész (Kr.e. 384–322) görög ügyvéd, professzionális beszédíró, államférfi és szónok II. Fülöp, Macedónia Görögország elfoglalására készülő uralkodója ellen írt filippikáiból emelte át, szóról szóra, mondatról mondatra, forrásmegjelölés nélkül. A kortársak nem értették, hogy a briliáns szónok, aki mindig maga írta remek beszédeit, miért plagizált. Sokan arra a következtetésre jutottak, hogy Cicero a sok politikai ravaszkodástól elveszítette a józan eszét (ez mindmáig gyakran megtörténik politikusokkal), képtelenné vált a logikus fogalmazásra, s már maga sem bízott saját szavai erejében, ezért lopta el rajongásig tisztelt mestere egyszer már működőképesnek bizonyult szövegeit.
A Kr.u. 4-5. században élt keresztény teológus, Szent Ágoston azt vallotta, hogy ha egy erős hitű egyházi személy rendelkezik előadói képességekkel, de nincsenek saját gondolatai, megengedhető, hogy másoktól vegyen át olyan szövegeket, amelyeknek megfelelően él, és sajátjaként beépítse őket prédikációiba. A plágium, a szerzői jogok számos kutatója szerint (elég itt Bizell és Herzberg nevét megemlítenem) azzal, hogy Szent Ágoston legitimizálta a plagizálást, jelentős mértékben hozzájárult a hosszú szövegrészletek forrásmegjelölés nélküli átemelése gyakorlatának kialakulásához a korai középkorban.
* * * * *
A különböző vallások szent szövegei a nem hívőknek irodalmi alkotásokként adhatnak szellemi örömet. Ha irodalmi szövegekként vizsgáljuk a korról-korra, helyről-helyre, éghajlatról-éghajlatra, népről-népre változó emberi tudat ezen, akár elmekórtani látleleteknek is beillő lenyomatait, egyaránt találunk közöttük remekműveket és olvashatatlan fércmunkákat. És minden ősinek titulált szöveg magán viseli az ilyen-olyan kisajátítók (újraszerkesztők, kiegészítők, cenzorok, pocsék fordítók, stb.) nem mindig tiszta kezeinek nyomát. Fájdalmasan kevés tényleg eredeti írott szöveg maradt fenn az ókorból. A legtöbb szentírást másolatok formájában örökölte a hiszékeny utókor. Ráadásul a szent szövegek többsége írásba foglalásuk előtt hosszú ideig szájhagyomány útján keringett az élénk fantáziájú hívők között. Minden továbbadó tetszése szerint módosíthatta őket. Az eredeti csodák szemtanúi, ahogy a szemtanúkról, sőt, az események aktív részvevőiről Akira Kurosawa (1910–1998) zseniális Rashomon (A vihar kapujában – 1950) című filmje óta tudjuk, egyáltalán nem megbízhatóak. Mindegyikük másképpen, másnak látja ugyanazt. A saját tudatállapotuk, tudásuk, ízlésük, lélekjelenlétük, szellemi hátterük, egészségi állapotuk és érdekeik által befolyásolva interpretálják azt, ami az orruk előtt, vagy velük történt. Ezért a tanúvallomások sem minősíthetők szentírásnak. Kinek hihetünk tehát, ha még a saját szemünknek sem?
A zsidó-keresztény kultúra első könyvégetése a Kr.e. 7. században következett be, amikor Jehoiakim (kb. Kr.e. 635–597), Judea királya („a király, akit Jehova csapdába csalt”) parancsára máglyára vetették az uralkodót kritizáló Jeremiás próféta közelgő katasztrófát jósoló tekercsét (Jeremiás könyve 36). Egy másik próféta, Uriah ben Shemaiah is elkövette a király bírálatának főbűnét, őt ki is végezték (Jeremiás könyve 26:20-23). Az örökké lamentáló, a nép körében folyamatos, dühkitörés-szerű, csak rossz híreket előrejelző szidalmai, átkozódásai miatt rendkívül népszerűtlen Jeremiás csak azért úszta meg a kivégzést, mert jó (rokoni) kapcsolatokkal rendelkezett a főpapság körében.
A rabbinikus judaizmus a betűről-betűre egyezést, a vokalizációt és hangsúlyozást is definiáló (Masorah) Masoretikus szöveg 24 könyvét ismeri el hitelesnek. Ezek a könyvek alkotják a Tanakh-ot, a Héber Bibliát. A zsidó szent szövegek kanonizációja a folyamatot kutatók legtöbbje szerint Kr.e. 200 körül kezdődött és Kr.u. 200 körül fejeződött be. Bár Mózes V. könyve (Deuteronomium) tiltja a szent könyvek szövegeinek kiegészítését, átírását, meghúzását (kisajátítását), a kannonizációt végző zsidő teológusok gyakran nem riadtak vissza ezektől a megoldásoktól. A 24 szent könyvből álló zsidó kánont legkorábban a Nehemiás könyvével közös papírusztekercsre, valószínűleg a Kr.u. 2. században írt, Esra prófétának tulajdonított, a zsidó kánonból kizárt Esdrás könyve említi először: „Elsőként tedd nyilvánossá azt a 24 könyvet, amelyeket először írtál, és engedd az értékeseknek és értékteleneknek olvasni őket, de tartsd vissza azt a 70-et, amelyeket utoljára írtál, azért, hogy néped bölcseinek add őket.” (2 Esdras 14:45–46 – NL nyersfordítása).
Bár elgondolkodtató, hogy a keresztény ideológusok mely részleteket ítéltek átvenni érdemesnek a zsidó szent szövegekből, milyen sorrendi változtatásokat eszközöltek, és mely szövegeket, hogyan fogalmaztak át, számomra az a legmeghökkentőbb, hogy a Parancsolatokat, a zsidó és keresztény hívők legfontosabb erkölcsi útmutatásait is átírták, átrendezték (kisajátították) előbb a zsidó, aztán a keresztény hittudósok. A Parancsolatokat először Mózes II. könyve (Exodus, 20. fejezet 1–14. vers), a Sinai hegyi kinyilatkoztatás történeti leírása részeként ismerteti a héber Biblia. Közel 40 évvel később íródott a zsidóság nagy tanítómestere beszédeit rögzítő Mózes V. könyve, amelyben (Deuteronomium, 5. fejezet 6–18. vers) ugyancsak tájékoztatást kapunk a Parancsolatoktól. A két leírás között nem elhanyagolható szövegeltéréseket találunk. A zsidó vallás követői általában a II. könyvben leírt szöveget szokták idézni. Az eredeti, a Mózes által a Sinai hegyről (kétszer) lehozott, Isten által kőbe vésett (égetett) szövegben 14 parancsolat szerepelt, amelyeket a héber teológusok tízbe vontak össze. Miért volt szükség a tömörítésre? Ki hatalmazta fel az írástudókat, hogy átírják, meghamisítsák a Teremtő által saját kezűleg kőbe vésett törvényeket? A mai zsidó kánon által elfogadott Mózes II. könyve szerint a Tízparancsolat két kőtáblán, 5–5 elosztásban helyezkedett el. A katolikus egyház az elosztást 3–7-re módosította. Az első két héber parancsolatot – „Én, az Örökkévaló, vagyok a te Istened, aki kivezetett téged Egyiptom országából, a szolgaság házából.” és „Ne legyenek neked más isteneid rajtam kívül! Ne készíts magadnak szobrot, semmiféle képet, ami az égben fent, a földön lent és a vízben, a föld alatt van! Ne borulj le előttük, és ne szolgáld őket, mert Én, az Örökkévaló, buzgó Isten vagyok. Megbüntetem az atyák vétkét fiaikon, harmad- és negyedíziglen, az Engem gyűlölőkön. Ám szeretetet gyakorlok ezred íziglen azok irányába, akik Engem szeretnek és megőrzik parancsolataimat.” – összevonták: „Uradat, Istenedet imádd, és csak neki szolgálj!” A két zsidó parancsolatot összevonó katolikus változatból hiányzik a pogány bálványimádás tilalma, ezért fordulhat elő, hogy a vallás hívei szobrokat, képeket (hogy csontokról, mumifikálódott testrészekről ne is beszéljünk) a bálványimádókhoz hasonlóan tisztelnek.
Hogy meglegyen a mágikus tízes szám, és a magántulajdon szentségét kidomborítsák, az utolsó héber parancsolatot – „Ne kívánd meg felebarátod házát! Ne kívánd meg felebarátod feleségét, sem szolgáját-szolgálóját, sem ökrét-szamarát, semmit, ami a felebarátodé!” – a keresztény teológusok kettévágták: „9. Felebarátod házastársát ne kívánd!” és „10. Mások tulajdonát ne kívánd!”. A zsidó hit szerinti 7. parancsolat – „Ne légy házasságtörő!” – a katolikus változat 6. parancsolataként a „Ne paráználkodj!” formulává változott. A zsidó szabályozás a férjezett nővel folytatott kapcsolatot tiltotta a Parancsolatok születése, az Isten és választott népe házassági szerződésének megkötése idején többnejűségben élő zsidók számára. A földi életet örömtelenné, Purgatóriummá, a Siralom völgyévé változtatni igyekvő keresztény ideológusok szükségesnek gondolták a nem gyermeknemzés céljából végzett szexuális tevékenységet teljes egészében betiltani, vagyis kicenzúrázták a nemi örömöket a hívők életéből. Hogy teljes legyen a zűrzavar, a protestánsok által követendőnek ítélt Tízparancsolat is különbözik a katolikusok által rettegettől. Sajnos sem Mózes, sem Jézus, sem a rejtőzködő, mindenható Kimondhatatlan Név nem tiltakozik nyilvánosan az eredeti tanításokat elködösítő, értelmetlenné tevő hamisítások, kisajátítások ellen. A legfőbb illetékesek hallgatása persze felbátorítja a hozzám hasonló, megátalkodott plagizátorokat.
A zsidó-keresztény kultúra első könyvégetése a Kr.e. 7. században következett be, amikor Jehoiakim (kb. Kr.e. 635–597), Judea királya („a király, akit Jehova csapdába csalt”) parancsára máglyára vetették az uralkodót kritizáló Jeremiás próféta közelgő katasztrófát jósoló tekercsét (Jeremiás könyve 36). Egy másik próféta, Uriah ben Shemaiah is elkövette a király bírálatának főbűnét, őt ki is végezték (Jeremiás könyve 26:20-23). Az örökké lamentáló, a nép körében folyamatos, dühkitörés-szerű, csak rossz híreket előrejelző szidalmai, átkozódásai miatt rendkívül népszerűtlen Jeremiás csak azért úszta meg a kivégzést, mert jó (rokoni) kapcsolatokkal rendelkezett a főpapság körében.
A rabbinikus judaizmus a betűről-betűre egyezést, a vokalizációt és hangsúlyozást is definiáló (Masorah) Masoretikus szöveg 24 könyvét ismeri el hitelesnek. Ezek a könyvek alkotják a Tanakh-ot, a Héber Bibliát. A zsidó szent szövegek kanonizációja a folyamatot kutatók legtöbbje szerint Kr.e. 200 körül kezdődött és Kr.u. 200 körül fejeződött be. Bár Mózes V. könyve (Deuteronomium) tiltja a szent könyvek szövegeinek kiegészítését, átírását, meghúzását (kisajátítását), a kannonizációt végző zsidő teológusok gyakran nem riadtak vissza ezektől a megoldásoktól. A 24 szent könyvből álló zsidó kánont legkorábban a Nehemiás könyvével közös papírusztekercsre, valószínűleg a Kr.u. 2. században írt, Esra prófétának tulajdonított, a zsidó kánonból kizárt Esdrás könyve említi először: „Elsőként tedd nyilvánossá azt a 24 könyvet, amelyeket először írtál, és engedd az értékeseknek és értékteleneknek olvasni őket, de tartsd vissza azt a 70-et, amelyeket utoljára írtál, azért, hogy néped bölcseinek add őket.” (2 Esdras 14:45–46 – NL nyersfordítása).
Bár elgondolkodtató, hogy a keresztény ideológusok mely részleteket ítéltek átvenni érdemesnek a zsidó szent szövegekből, milyen sorrendi változtatásokat eszközöltek, és mely szövegeket, hogyan fogalmaztak át, számomra az a legmeghökkentőbb, hogy a Parancsolatokat, a zsidó és keresztény hívők legfontosabb erkölcsi útmutatásait is átírták, átrendezték (kisajátították) előbb a zsidó, aztán a keresztény hittudósok. A Parancsolatokat először Mózes II. könyve (Exodus, 20. fejezet 1–14. vers), a Sinai hegyi kinyilatkoztatás történeti leírása részeként ismerteti a héber Biblia. Közel 40 évvel később íródott a zsidóság nagy tanítómestere beszédeit rögzítő Mózes V. könyve, amelyben (Deuteronomium, 5. fejezet 6–18. vers) ugyancsak tájékoztatást kapunk a Parancsolatoktól. A két leírás között nem elhanyagolható szövegeltéréseket találunk. A zsidó vallás követői általában a II. könyvben leírt szöveget szokták idézni. Az eredeti, a Mózes által a Sinai hegyről (kétszer) lehozott, Isten által kőbe vésett (égetett) szövegben 14 parancsolat szerepelt, amelyeket a héber teológusok tízbe vontak össze. Miért volt szükség a tömörítésre? Ki hatalmazta fel az írástudókat, hogy átírják, meghamisítsák a Teremtő által saját kezűleg kőbe vésett törvényeket? A mai zsidó kánon által elfogadott Mózes II. könyve szerint a Tízparancsolat két kőtáblán, 5–5 elosztásban helyezkedett el. A katolikus egyház az elosztást 3–7-re módosította. Az első két héber parancsolatot – „Én, az Örökkévaló, vagyok a te Istened, aki kivezetett téged Egyiptom országából, a szolgaság házából.” és „Ne legyenek neked más isteneid rajtam kívül! Ne készíts magadnak szobrot, semmiféle képet, ami az égben fent, a földön lent és a vízben, a föld alatt van! Ne borulj le előttük, és ne szolgáld őket, mert Én, az Örökkévaló, buzgó Isten vagyok. Megbüntetem az atyák vétkét fiaikon, harmad- és negyedíziglen, az Engem gyűlölőkön. Ám szeretetet gyakorlok ezred íziglen azok irányába, akik Engem szeretnek és megőrzik parancsolataimat.” – összevonták: „Uradat, Istenedet imádd, és csak neki szolgálj!” A két zsidó parancsolatot összevonó katolikus változatból hiányzik a pogány bálványimádás tilalma, ezért fordulhat elő, hogy a vallás hívei szobrokat, képeket (hogy csontokról, mumifikálódott testrészekről ne is beszéljünk) a bálványimádókhoz hasonlóan tisztelnek.
Hogy meglegyen a mágikus tízes szám, és a magántulajdon szentségét kidomborítsák, az utolsó héber parancsolatot – „Ne kívánd meg felebarátod házát! Ne kívánd meg felebarátod feleségét, sem szolgáját-szolgálóját, sem ökrét-szamarát, semmit, ami a felebarátodé!” – a keresztény teológusok kettévágták: „9. Felebarátod házastársát ne kívánd!” és „10. Mások tulajdonát ne kívánd!”. A zsidó hit szerinti 7. parancsolat – „Ne légy házasságtörő!” – a katolikus változat 6. parancsolataként a „Ne paráználkodj!” formulává változott. A zsidó szabályozás a férjezett nővel folytatott kapcsolatot tiltotta a Parancsolatok születése, az Isten és választott népe házassági szerződésének megkötése idején többnejűségben élő zsidók számára. A földi életet örömtelenné, Purgatóriummá, a Siralom völgyévé változtatni igyekvő keresztény ideológusok szükségesnek gondolták a nem gyermeknemzés céljából végzett szexuális tevékenységet teljes egészében betiltani, vagyis kicenzúrázták a nemi örömöket a hívők életéből. Hogy teljes legyen a zűrzavar, a protestánsok által követendőnek ítélt Tízparancsolat is különbözik a katolikusok által rettegettől. Sajnos sem Mózes, sem Jézus, sem a rejtőzködő, mindenható Kimondhatatlan Név nem tiltakozik nyilvánosan az eredeti tanításokat elködösítő, értelmetlenné tevő hamisítások, kisajátítások ellen. A legfőbb illetékesek hallgatása persze felbátorítja a hozzám hasonló, megátalkodott plagizátorokat.
* * * * *
A keresztény szent szövegek kannonizálása a 367-ben bekövetkezett alexandriai könyvégető-orgiában kulminált. A napokig tartó, vallásos himnuszokat éneklő szerzetesek közreműködésével levezényelt kisajátítási szertartás során, Anthasianus (kb. 296–373) püspök javaslatára nemcsak az eretneknek minősített ókeresztény dokumentumokat, hanem valamennyi, a korabeli egyházi vezetők által fellelt ősi egyiptomi kéziratot és a görög filozófusok, írók, költők, drámaírók munkáit is a máglyára dobták az egyiptomi városban. A világi hatalmat megcélzó új egyház illetékesei kiválogatták a dokumentumok addigra gyakorlatilag kezelhetetlenné vált tömegéből, és alkalmanként át is írták a politikai céljaik elérését segítő, a hívők félelemben, egyházfüggőségben tartására, lelki zsarolására alkalmas vallási szövegeket. A Jézus halála utáni első századokban keletkezett több mint húsz Evangéliumból csak négyet, a Máté, Márk, Lukács és János apostoloknak tulajdonított visszaemlékezéseket minősítették autentikusnak, vagyis „politikailag korrektnek”. A többit – köztük az „áruló” Júdás apostol, a „hitetlen” Tamás, és a sokak által Jézus barátnőjének tartott Mária Magdaléna Evangéliumát – hamisnak nyilvánították.
Sok kérdés merült fel az autentikusnak nyilvánított, kb. Kr.u. 65–110 között írásba foglalt Evangéliumok hitelességével kapcsolatban az elmúlt évszázadok során. Az apostolok – Márk kivételével (ő a kutatások szerint Szent Péter titkára volt, Kr.u. 65–70 között született Evangéliumát az első egyházfő neki lediktált visszaemlékezései, feljegyzett prédikációi alapján írta) – ugyanis írástudatlanok voltak. Az analfabéta szemtanúknak tulajdonított visszaemlékezések sokáig szájhagyomány útján terjedtek. Bizonyára sokan adtak hozzájuk részleteket, mások elfelejtettek, vagy nem tartottak szükségesnek bizonyos mondatokat, történeteket továbbadni. Nem tudni, hogy kik foglalták az attikai dialektusból kialakult koine (Κοινή – „közös”) görög nyelven írásba ezeket a szövegeket. Csak annyi bizonyos, hogy Máté, Márk és Lukács apostolok Evangéliumai nagyon hasonlítanak egymáshoz, valószínűleg Márk (másodkézből, Péter apostoltól kapott) szövegének deriváltjai, vagy egy, azóta elveszett közös forrásból (a hittudósok a német Quelle – Forrás – szó kezdőbetűje alapján Q Evangéliumnak nevezik az eltűnt ősszöveget) származnak. A János apostolnak tulajdonított, a másik háromnál sokkal misztikusabb szöveg erősen különbözik tőlük. A számos kutató által ősforrásnak tekintett Márk Evangéliuma utolsó mondatait a 2. században illesztette valaki az eredeti szöveghez.
Sok kérdés merült fel az autentikusnak nyilvánított, kb. Kr.u. 65–110 között írásba foglalt Evangéliumok hitelességével kapcsolatban az elmúlt évszázadok során. Az apostolok – Márk kivételével (ő a kutatások szerint Szent Péter titkára volt, Kr.u. 65–70 között született Evangéliumát az első egyházfő neki lediktált visszaemlékezései, feljegyzett prédikációi alapján írta) – ugyanis írástudatlanok voltak. Az analfabéta szemtanúknak tulajdonított visszaemlékezések sokáig szájhagyomány útján terjedtek. Bizonyára sokan adtak hozzájuk részleteket, mások elfelejtettek, vagy nem tartottak szükségesnek bizonyos mondatokat, történeteket továbbadni. Nem tudni, hogy kik foglalták az attikai dialektusból kialakult koine (Κοινή – „közös”) görög nyelven írásba ezeket a szövegeket. Csak annyi bizonyos, hogy Máté, Márk és Lukács apostolok Evangéliumai nagyon hasonlítanak egymáshoz, valószínűleg Márk (másodkézből, Péter apostoltól kapott) szövegének deriváltjai, vagy egy, azóta elveszett közös forrásból (a hittudósok a német Quelle – Forrás – szó kezdőbetűje alapján Q Evangéliumnak nevezik az eltűnt ősszöveget) származnak. A János apostolnak tulajdonított, a másik háromnál sokkal misztikusabb szöveg erősen különbözik tőlük. A számos kutató által ősforrásnak tekintett Márk Evangéliuma utolsó mondatait a 2. században illesztette valaki az eredeti szöveghez.
*
A politikai korrektségre, az egyház világi hatalmának megteremtésére és megszilárdítására törekvő kegyes szentatyák által hiteltelennek minősített, ezért a kanonizált szent szövegek közül kicenzúrázott, gnosztikusnak minősített dokumentumok közé tartozik Júdás Evangéliuma. A szöveg egyetlen fennmaradt másolata Kr. u. 280 körül, kopt nyelven íródott, valószínűleg görög nyelvű eredeti alapján. A Júdás Evangéliumát is tartalmazó, bőrkötéses, papiruszra íródott, Codex Tchacos-nak nevezett dokumentum az egyiptomi Beni Masah környékén került elő, az 1970-es években. Nem tudni, hogy az eredeti szöveg mikor született, csak anyi biztos, hogy a korabeli keresztény ideológusok körében nagy befolyással bíró Irenaeus már Kr. u. 180 körül vehemensen támadta, ami annyit jelent, hogy a szöveg abban az időben már közkézen forgott.
Júdás nevével és történetével a négy Evangélium mellett az Apostolok cselekedetei könyvében is találkozhatunk. A róla szóló feljegyzések lényeges pontokban eltérnek egymástól. Márk szerint a zsidó főpapok nem akarták Jézust a vallási ünnep, a zsidó Húsvét (Pesakh) alatt őrizetbe vetetni, mert féltek, hogy az őt tisztelők fellázadnak. Ezért az ünnepet megelőző éjszakán küldték elfogására a római katonákat. Mivel azok nem ismerték Jézust, a főpapok felbérelték az apostolok pénztárnokát, Júdást, hogy a Mester arcát megcsókolva jelezze a katonáknak, kit kell letartóztatni. Itt érdemes megemlíteni, hogy Origen Adamantius (kb. Kr. u. 185–254) afrikai keresztény teológus, az Új Testamentum könyveinek első összeszerkesztője (a szöveggyűjtemény kanonizálása előtt meghalt, így nem volt módjában további, általa fontosnak, hitelesnek tartott szövegekkel gazdagítani az antológiát) arról írt, hogy nem egyedül Júdás, hanem az összes apostol árulta el Jézust.
Júdás haláláról több beszámoló született. Máté Evangéliuma arról tudósít, hogy az áruló visszaadta a főpapoknak a vérdíjat, majd felakasztotta magát. A főpapok a visszakapott pénzből földet vásároltak az ismeretlenek és szegények temetője létesítésének céljára. Az Apostolok cselekedetei könyve szerint viszont Júdás nem adta vissza a 30 aranyat, a vérdíjból földet vásárolt, ahol arcra esett, feje egy sziklához csapódott, hasfala felszakadt és belei kiomlottak. A vörös színű agyaggal borított helyet Akeldamának, Vérmezőnek nevezték el. A korai kereszténység egyik vezetője, a 2. században élt Hierapoliszi Papias püspök változata szerint Júdás a hitetlenség élő példájaként járta a világot árulása után. Teste annyira feldagadt, hogy nem fért át olyan utcákon, amelyeken a lovas kocsik könnyűszerrel átgurultak. Végül egy szekér ütötte el az árulót, felszakítva hasfalát, kiontva beleit. Júdás a kánonból kicenzúrázott Evangéliuma szerint az apostolt a másik 11 tanítvány kövezte halálra.
Júdás nevével és történetével a négy Evangélium mellett az Apostolok cselekedetei könyvében is találkozhatunk. A róla szóló feljegyzések lényeges pontokban eltérnek egymástól. Márk szerint a zsidó főpapok nem akarták Jézust a vallási ünnep, a zsidó Húsvét (Pesakh) alatt őrizetbe vetetni, mert féltek, hogy az őt tisztelők fellázadnak. Ezért az ünnepet megelőző éjszakán küldték elfogására a római katonákat. Mivel azok nem ismerték Jézust, a főpapok felbérelték az apostolok pénztárnokát, Júdást, hogy a Mester arcát megcsókolva jelezze a katonáknak, kit kell letartóztatni. Itt érdemes megemlíteni, hogy Origen Adamantius (kb. Kr. u. 185–254) afrikai keresztény teológus, az Új Testamentum könyveinek első összeszerkesztője (a szöveggyűjtemény kanonizálása előtt meghalt, így nem volt módjában további, általa fontosnak, hitelesnek tartott szövegekkel gazdagítani az antológiát) arról írt, hogy nem egyedül Júdás, hanem az összes apostol árulta el Jézust.
Júdás haláláról több beszámoló született. Máté Evangéliuma arról tudósít, hogy az áruló visszaadta a főpapoknak a vérdíjat, majd felakasztotta magát. A főpapok a visszakapott pénzből földet vásároltak az ismeretlenek és szegények temetője létesítésének céljára. Az Apostolok cselekedetei könyve szerint viszont Júdás nem adta vissza a 30 aranyat, a vérdíjból földet vásárolt, ahol arcra esett, feje egy sziklához csapódott, hasfala felszakadt és belei kiomlottak. A vörös színű agyaggal borított helyet Akeldamának, Vérmezőnek nevezték el. A korai kereszténység egyik vezetője, a 2. században élt Hierapoliszi Papias püspök változata szerint Júdás a hitetlenség élő példájaként járta a világot árulása után. Teste annyira feldagadt, hogy nem fért át olyan utcákon, amelyeken a lovas kocsik könnyűszerrel átgurultak. Végül egy szekér ütötte el az árulót, felszakítva hasfalát, kiontva beleit. Júdás a kánonból kicenzúrázott Evangéliuma szerint az apostolt a másik 11 tanítvány kövezte halálra.
A Júdás haláláról szóló, egymásnak ellentmondó beszámolók mindmáig sok gondot okoznak a hittudósoknak. A neves Biblia-kutató, C. S. Lewis arra a szakmabeliek körében nagy botrányt kiváltó következtetésre jutott, hogy a Szentírás egyes részletei nem felelnek meg a történelmi tényeknek. Mások azzal magyarázzák az egymástól eltérő leírásokat, hogy Máté apostol Zakariás és Jeremiás próféták könyvét kisajátítva és meghamisítva, a próféciákhoz akarta igazítani a történetet. A 30 ezüstpénzről Zakariás próféciája beszél, a szegények temetőjét Jeremiás könyve említi.
Júdás betiltott, kitiltott, hamisítványnak bélyegzett Evangéliuma a keletkezése idején a filozófusok körében igen népszerű plátói dialógusok formájában íródott. Párbeszéd Jézus és Júdás apostol között, amelyből kiderül, hogy Iszkariot Júdás Mestere parancsát teljesítve árulta el őt, hogy beteljesüljenek az Ószövetség prófétáinak jóslatai. „Generációk fognak átkozni”, mondja egyetlen valódi tanítványának Júdás Evangéliumának Jézusa. „Eljön majd az idő, amikor uralkodni fogsz felettük. Felül fogod múlni valamennyit, mert fel fogod áldozni az embert, akit ruhaként magamon viseltem. A kürtjeid már felemelkedtek, a haragod elcsitult, a csillagod fényesen ragyog, és a szíved megkeményedett.” (NL nyersfordítása Rodolphe Kasser angol nyelvű fordítása alapján). A dokumentum azt a sokak által elfogadott feltételezést erősíti, hogy Jézus minden részletében megtervezte a saját halálát. A szöveg rímel azokkal a gnosztikus elképzelésekkel is, hogy az emberi forma voltaképpen börtön, és Júdás segítette Jézus lelkét kiszabadulni teste fogságából. A gnosztikus nézetek szerint kétféle emberi lény létezik: a végtelen, örökkévaló birodalomból érkezett, aki mindig oda tartozik („az erős és szent generáció, amely felett senki sem uralkodhat”), és a többiek, az emberiség nagyobbik része, akik halandók, ezért könnyen befolyásolhatók, de megválthatatlanok. Júdás Evangéliuma szerint egyedül ő tudta Jézus missziójának titkát, a többi apostol halandó, megválthatatlan ember volt, akik csak vakon, süketen követték az erőt sugárzó Mestert. A szövegből az is kiolvasható, hogy Jézus nem az emberiség bűnei miatt halt meg, hiszen a valódi Isten szerető, kegyes, megbocsátó, nem követel semmiféle áldozatot. Jézus halála egyszerűen a hús és vér birodalmából való kiszabadulásának módja volt. Így, a halál kapuján keresztül tért vissza mennyei otthonába. A többi apostol földhözragadt elképzeléseivel ellentétben nem támadt fel testben, soha nem is fog. Küldetése az volt, hogy megmutassa az arra érdemes keveseknek, miképpen tudják saját magukat megváltani, visszanyerni a testüket saját magukkal történt összetévesztése miatt elvesztett halhatatlanságukat. Néhány kutató szerint a Vatikán könyvtárában hét lakat alatt őrzik Júdás Evangéliumának teljes, eredeti példányát, sok más, a kanonizálás idején teológiailag, politikailag károsnak ítélt, ezért az autentikusnak minősített szent szövegek közül kicenzúrázott ókeresztény dokumentummal együtt. A cenzúra, az eltüntetés a kisajátítás legdurvább formája. A cenzorok rövid távú önérdekén kívül semmi sem magyarázza pökhendi, a tudatlanság növekedését eredményező alkalmazását.
*
„Aki felfedezi e mondások valódi jelentését, nem fogja megízlelni a halált.”, olvasható Tamás (Dydimosz Judás) Evangéliumában (NL nyersfordítása Nicholas Perrin angol nyelvű fordítása alapján). Különös tény, hogy az evangéliumok tudósításai szerint feltámadása után Jézus az Utolsó Vacsora korábbi színhelyén, a „felső szobában” összegyűlt 11 apostolnak jelent meg. A hiányzó tizenkettedik nem az árulónak minősített Júdás volt, ami a kiközösítéséből, illetve a Márk által leírt öngyilkosságából logikusan következne, hanem a Kr. u. 72-ben, az indiai Mylapore-ban meghalt későbbi nagy utazó, Didymusz Tamás, a kételkedő, Mária későbbi mennybemenetelének egyetlen tanúja. János Evangéliuma szerint Tamás valamilyen, tisztázatlan okból nem jött el az apostolok megbeszélt találkozójára, később pedig nem hitte el, hogy valóban a feltámadott Jézus látogatta meg őket. Nyolc nap múlva Jézus a bezárt ajtón át újra megjelent az ezúttal teljes létszámban – tehát Júdással (!) és Tamással együtt – összegyűlt tanítványok előtt. Ekkor utasította Tamást, hogy ujját sebeibe helyezve bizonyosodjon meg személyének valódiságáról. Tamás apostolt ikerként (Dydimosz) emlegetik a kanonizált Evangéliumok, de nem nevezik meg ikertestvérét. Egyes források, köztük Tamás Evangéliuma szerint a titokzatos ikertestvér maga Jézus volt. „Most, mivel kimondatott, hogy te vagy az ikertestvérem és igazi társam, vizsgáld meg magad...”, idézi Jézust a Tamás apostolnak tulajdonított szöveg (Turner, John D.: The Book of Thomas, NL nyersfordítása).
Tamás Evangéliuma, a Jézus mondásait tartalmazó, valószínűleg az egyik legkorábbi, egyes kutatók szerint Kr. u. 40-ben, tehát mindössze 7 évvel Jézus halálát követően született ókeresztény szöveg ugyancsak kimaradt az egyházatyák által hitelesnek minősített Evangéliumok közül. Az eredeti, görög nyelvű kézirat, amelyre legkorábban a római Hippolytus (170–235) és az alexandriai Origen Adamantius (185–254) hivatkozott, nem maradt fenn, valószínűleg máglyára dobták az alexandriai könyvégető szertartás során. Kopt nyelvű, 340 körül született, igen jó állapotú másolatát, egy ötvenkét, az egyház illetékesei által eretneknek, vagy pogánynak minősített könyvből (köztük Fülöp apostol Evangéliuma és Platón Köztársasága) álló, barlangba rejtett gyűjtemény részeként, az egyiptomi Nag Hammadi közelében találták meg 1945-ben. A kutatók szerint a könyveket Athanasius alexandriai püspök a keresztény írások szigorú kánonját kihirdető körlevele hatására rejthette el egy dacos ókeresztény. A kopt nyelvű másolat Jézus 114 mondását tartalmazza, a mondások fele a kanonizált Evangéliumok egyikében-másikában is megtalálható. Tamás Evangéliuma stílusában és struktúrájában is nagyon különbözik úgy az apokrifnek minősített, mint a kanonizált Evangéliumoktól. Nem beszél sem a keresztrefeszítésről, sem Jézus feltámadásáról, sem az elkövetkező Utolsó Ítéletről, sőt nem is említi Megváltóként, isteni lényként Jézust, inkább lelki tanácsadóként, bölcs tanítóként jellemzi. A szöveg szerint Isten királysága már megérkezett azoknak a szívébe, akik megértették Jézus szavait, tehát szükségtelen a Mester visszatértére várni. Míg a kanonizált Evangéliumokat író apostolokat körülmetélés-pártiaknak minősítik a hittudósok, Tamás Evangéliuma szerint Jézus azt mondta nekik, hogy ha hasznos lenne a fiúgyermekek körülmetélése, akkor az Atya gondoskodott volna arról, hogy a zsidó hagyományok szerint eltávolítandónak minősített előbőr nélkül szülessenek, tehát nem testi, hanem lelki körülmetélésre van szükség.
Az ókeresztény szövegek kanonizálásában tevékeny szerepet játszó Eusebius (kb. 263–339) római történész, keresztény teológus, a palesztínai Caesara püspöke Tamás Evangéliumát nemcsak hamisnak, hanem eretnek fikciónak nevezte és javasolta elégetését. Elaine Pagels Beyond Belief (A hit mögött, 2003, Random House) című könyvében azt fejtegeti, hogy Tamás Evangéliumát betiltották és elégették ugyan, számos része később mégis feltűnt (bár gyakran az egyház bosszújától való rettegés miatt forrásmegjelölés nélkül) olyan, az európai szellem történetében fontos szerepet játszó misztikusok, mint Jacob Boehme (1575–1624), Avilai Teresa (1515–1582) és San Juan de la Cruz (1542–1591) munkáiban. Az egyházi kánonból kirekesztett (tehát kisajátított és eltüntetésre ítéltetett) szöveg ritka betekintési lehetőséget ad a korai keresztény közösségek változatos szellemi életébe, és alternatív perspektívát kínál az intézményesült egyház agyonmanipulált doktrinái ellenében.
Tamás Evangéliuma, a Jézus mondásait tartalmazó, valószínűleg az egyik legkorábbi, egyes kutatók szerint Kr. u. 40-ben, tehát mindössze 7 évvel Jézus halálát követően született ókeresztény szöveg ugyancsak kimaradt az egyházatyák által hitelesnek minősített Evangéliumok közül. Az eredeti, görög nyelvű kézirat, amelyre legkorábban a római Hippolytus (170–235) és az alexandriai Origen Adamantius (185–254) hivatkozott, nem maradt fenn, valószínűleg máglyára dobták az alexandriai könyvégető szertartás során. Kopt nyelvű, 340 körül született, igen jó állapotú másolatát, egy ötvenkét, az egyház illetékesei által eretneknek, vagy pogánynak minősített könyvből (köztük Fülöp apostol Evangéliuma és Platón Köztársasága) álló, barlangba rejtett gyűjtemény részeként, az egyiptomi Nag Hammadi közelében találták meg 1945-ben. A kutatók szerint a könyveket Athanasius alexandriai püspök a keresztény írások szigorú kánonját kihirdető körlevele hatására rejthette el egy dacos ókeresztény. A kopt nyelvű másolat Jézus 114 mondását tartalmazza, a mondások fele a kanonizált Evangéliumok egyikében-másikában is megtalálható. Tamás Evangéliuma stílusában és struktúrájában is nagyon különbözik úgy az apokrifnek minősített, mint a kanonizált Evangéliumoktól. Nem beszél sem a keresztrefeszítésről, sem Jézus feltámadásáról, sem az elkövetkező Utolsó Ítéletről, sőt nem is említi Megváltóként, isteni lényként Jézust, inkább lelki tanácsadóként, bölcs tanítóként jellemzi. A szöveg szerint Isten királysága már megérkezett azoknak a szívébe, akik megértették Jézus szavait, tehát szükségtelen a Mester visszatértére várni. Míg a kanonizált Evangéliumokat író apostolokat körülmetélés-pártiaknak minősítik a hittudósok, Tamás Evangéliuma szerint Jézus azt mondta nekik, hogy ha hasznos lenne a fiúgyermekek körülmetélése, akkor az Atya gondoskodott volna arról, hogy a zsidó hagyományok szerint eltávolítandónak minősített előbőr nélkül szülessenek, tehát nem testi, hanem lelki körülmetélésre van szükség.
Az ókeresztény szövegek kanonizálásában tevékeny szerepet játszó Eusebius (kb. 263–339) római történész, keresztény teológus, a palesztínai Caesara püspöke Tamás Evangéliumát nemcsak hamisnak, hanem eretnek fikciónak nevezte és javasolta elégetését. Elaine Pagels Beyond Belief (A hit mögött, 2003, Random House) című könyvében azt fejtegeti, hogy Tamás Evangéliumát betiltották és elégették ugyan, számos része később mégis feltűnt (bár gyakran az egyház bosszújától való rettegés miatt forrásmegjelölés nélkül) olyan, az európai szellem történetében fontos szerepet játszó misztikusok, mint Jacob Boehme (1575–1624), Avilai Teresa (1515–1582) és San Juan de la Cruz (1542–1591) munkáiban. Az egyházi kánonból kirekesztett (tehát kisajátított és eltüntetésre ítéltetett) szöveg ritka betekintési lehetőséget ad a korai keresztény közösségek változatos szellemi életébe, és alternatív perspektívát kínál az intézményesült egyház agyonmanipulált doktrinái ellenében.
*
„Péter így szólt Máriához, ’Nővér, tudjuk, hogy a Megváltó jobban szeretett téged a többi nőnél. Add nekünk azokat a szavait, amelyekre emlékszel – amelyeket te tudsz, de mi nem, amelyeket mi nem hallottunk.’” (részlet Mária Testamentumából – NL nyersfordítása James M. Robinson angol nyelvű fordítása alapján). Mária Evangéliumát Karen King, az amerikai Harvard Divinity School professzora szerint eredetileg görög nyelven írták, valamikor Jézus idejében. Más források a 2. századra datálják a kopt nyelvű, a 4. vagy 5. században készült másolatban fennmaradt dokumentumot. Az eredetileg 19 lap tejedelmű szövegből 10 lap hiányzik. A másolatot 1896-ban, Egyiptomban talált, bőrbe kötött, papíruszra írt kódexben (Papyrus Berolinensis 8502) fedezték fel. A madártollakba csomagolt kódexre Akhmim közelében, egy ókeresztény sír falának repedésében bukkant az egyiptomi kincskereső, akitől Carl Reinhardt német tudós vásárolta meg a kairói bazárban. 1897-ben és 1906-ban Mária Evangéliuma görög nyelvű másolatának néhány részlete (Papyrus Oxyrhynchus L 3525 és Papyrus Rylands 463) is előkerült, ugyancsak Egyiptomban. Ezek segítették kiegészíteni a kopt nyelvű másolat hiányzó lapjait.
Nem minden kutató fogadja el, hogy Mária Evagélumát Mária Magdaléna, Jézus legismertebb nő-tanítványa írta, de ők sem tudnak más, valószínűbb szerzőt megnevezni. A korábbi prostituált (nagyobb valószínűséggel inkább előkelő származású, gazdag luxus escort, aki rendszeresen támogatta pénzzel Jézus misszióját) – először I. Gergely (kb. 540–604) pápa sorolta a legősibb mesterség gyakorlói közé – akiből, miután megmentette a megkövezéstől, a Mester hét démont űzött ki megismerkedésük napján, kétségkívül Jézus egyik legközvetlenebb bizalmasa, sokak szerint társa, szeretője lehetett. A francia Orleans-házból származó királyok eredetlegendája szerint ősük Jézus és Mária Magdaléna titokban született, ifjúkorában a gallok földjére menekült fia volt. Mária részt vett Jézus utazásaiban, jelen volt keresztrefeszítésénél, amely eseménytől az apostolok (a Jézus testvérének, egyesek szerint férfi-szeretőjének mondott, a „legjobban szeretett tanítvány”, János kivételével) jobbnak látták távolmaradni. Jézus testének sziklasírba helyezésénél is közreműködött. Egyike volt azoknak a nőknek, akik először megpillantották a kiürült sírt, s ő volt az első, akit találkozott a feltámadt Jézussal. Mária Magdaléna tanú-szerepe azért is különleges, mert abban az időben a nők vallomásai nem számítottak hitelesnek a bírósági procedúrák során. Ezért, és a későbbi hittérítői tevékenysége miatt kapta az „Apostolokkal Egyenlő” titulust (Máté 28:9). Ugyan ki hatalmazta fel a halál kegyelme után sóvárgó, humortalan, szextelen egyházatyákat, hogy betiltva sajátítsák ki ennek a Jézus tanításait mindenki másnál közelebbről hallgató, jobban megértő, érte valódi áldozatokat hozó, nagyszerű asszony szavait?
Evangéliuma szerint Mária Magdalénát az apostolok Jézus szavainak és tetteinek kisajátításával, fiktív mondások és tettek kitalálásával vádolták. „Mária zokogott és ezt mondta Péternek: ’Péter testvérem, mit gondolsz? Gondolod, hogy csak kitaláltam mindezt, vagy hazudok a Megváltóról?’…” Péter haragos kétkedését Lévi csillapította: „...Biztos, hogy a Megváltó nagyon jól ismeri őt. Azért szerette őt jobban, mint bennünket... Azt parancsolta nekünk, hogy hirdessük tanításait, nem pedig azt, hogy az ő szavain kívül bármely más szabályt, vagy törvényt lefektessünk.” (NL nyersfordítása James M. Robinson angol nyelvű fordítása alapján). Mária Magdaléna Evangéliumának egyes szövegrészletei csaknem szó szerint megtalálhatók több, az intézményesül egyház PC specialistái által hiteltelennek nyilvánított Testamentumban, köztük Tamás Evangéliumában, az Egyiptomiak Kopt Evangéliumában, és az 1773-ban, Egyiptomba megtalált, a Jézus feltámadása utáni 11 év során tanítványaihoz intézett beszédeit tartalmazó, valószínűleg a 2. században keletkezett, Pistis Sophia néven ismertté vált szöveggyűjteményben is. Mária Magdaléna visszaemlékezéseinek betiltását egyrészt az abban az időben alacsonyrendűnek minősülő nő-volta okozhatta, másrészt Jézus általa idézett tanításai szellemi értelemben messzebbre vezettek, mint amilyen szédítő távlatokat az egyházatyák kontrollálni tudtak volna. Nyilvánvaló az is, hogy Péter, az első egyházfő és Mária Magdolna között feszülő ellentét is hozzájárulhatott ahhoz, hogy a szent szövegek szelektálását elkezdő, a nőket tanításra alkalmatlannak ítélő Péter nem minősítette megőrzendőnek ezt a pótolhatatlan, behelyettesíthetetlen, Jézus testét életében és halála után is oly sokszor megérintő kézből származó dokumentumot.
Nem minden kutató fogadja el, hogy Mária Evagélumát Mária Magdaléna, Jézus legismertebb nő-tanítványa írta, de ők sem tudnak más, valószínűbb szerzőt megnevezni. A korábbi prostituált (nagyobb valószínűséggel inkább előkelő származású, gazdag luxus escort, aki rendszeresen támogatta pénzzel Jézus misszióját) – először I. Gergely (kb. 540–604) pápa sorolta a legősibb mesterség gyakorlói közé – akiből, miután megmentette a megkövezéstől, a Mester hét démont űzött ki megismerkedésük napján, kétségkívül Jézus egyik legközvetlenebb bizalmasa, sokak szerint társa, szeretője lehetett. A francia Orleans-házból származó királyok eredetlegendája szerint ősük Jézus és Mária Magdaléna titokban született, ifjúkorában a gallok földjére menekült fia volt. Mária részt vett Jézus utazásaiban, jelen volt keresztrefeszítésénél, amely eseménytől az apostolok (a Jézus testvérének, egyesek szerint férfi-szeretőjének mondott, a „legjobban szeretett tanítvány”, János kivételével) jobbnak látták távolmaradni. Jézus testének sziklasírba helyezésénél is közreműködött. Egyike volt azoknak a nőknek, akik először megpillantották a kiürült sírt, s ő volt az első, akit találkozott a feltámadt Jézussal. Mária Magdaléna tanú-szerepe azért is különleges, mert abban az időben a nők vallomásai nem számítottak hitelesnek a bírósági procedúrák során. Ezért, és a későbbi hittérítői tevékenysége miatt kapta az „Apostolokkal Egyenlő” titulust (Máté 28:9). Ugyan ki hatalmazta fel a halál kegyelme után sóvárgó, humortalan, szextelen egyházatyákat, hogy betiltva sajátítsák ki ennek a Jézus tanításait mindenki másnál közelebbről hallgató, jobban megértő, érte valódi áldozatokat hozó, nagyszerű asszony szavait?
Evangéliuma szerint Mária Magdalénát az apostolok Jézus szavainak és tetteinek kisajátításával, fiktív mondások és tettek kitalálásával vádolták. „Mária zokogott és ezt mondta Péternek: ’Péter testvérem, mit gondolsz? Gondolod, hogy csak kitaláltam mindezt, vagy hazudok a Megváltóról?’…” Péter haragos kétkedését Lévi csillapította: „...Biztos, hogy a Megváltó nagyon jól ismeri őt. Azért szerette őt jobban, mint bennünket... Azt parancsolta nekünk, hogy hirdessük tanításait, nem pedig azt, hogy az ő szavain kívül bármely más szabályt, vagy törvényt lefektessünk.” (NL nyersfordítása James M. Robinson angol nyelvű fordítása alapján). Mária Magdaléna Evangéliumának egyes szövegrészletei csaknem szó szerint megtalálhatók több, az intézményesül egyház PC specialistái által hiteltelennek nyilvánított Testamentumban, köztük Tamás Evangéliumában, az Egyiptomiak Kopt Evangéliumában, és az 1773-ban, Egyiptomba megtalált, a Jézus feltámadása utáni 11 év során tanítványaihoz intézett beszédeit tartalmazó, valószínűleg a 2. században keletkezett, Pistis Sophia néven ismertté vált szöveggyűjteményben is. Mária Magdaléna visszaemlékezéseinek betiltását egyrészt az abban az időben alacsonyrendűnek minősülő nő-volta okozhatta, másrészt Jézus általa idézett tanításai szellemi értelemben messzebbre vezettek, mint amilyen szédítő távlatokat az egyházatyák kontrollálni tudtak volna. Nyilvánvaló az is, hogy Péter, az első egyházfő és Mária Magdolna között feszülő ellentét is hozzájárulhatott ahhoz, hogy a szent szövegek szelektálását elkezdő, a nőket tanításra alkalmatlannak ítélő Péter nem minősítette megőrzendőnek ezt a pótolhatatlan, behelyettesíthetetlen, Jézus testét életében és halála után is oly sokszor megérintő kézből származó dokumentumot.
*
A keresztény egyházak története a többi „történelmi” egyházhoz hasonlóan a kicenzúrázások, átírások, hozzátoldások, elhallgatások, meghamisítások, egyszóval a kisajátítások mindmáig tartó, kibogozhatatlan láncolata. Az időben körülbelül 1000 évet ugorva a szenvedélyesen antiszemita Luther Mártonhoz, a reformáció elindítójához érkezünk. Von den Juden und Ihren Lügen (A zsidókról és hazugságaikról) című, 60 ezer szavas, 1543-ban írt, kiáltványszerű esszéjét üvegezett vitrinben, díszhelyen állították ki az 1923–1938 között évente megrendezett nürnbergi náci pártösszejöveteleken. A zsidókat az ördög népének tartotta. Javasolta a zsinagógák és a zsidó iskolák felgyújtását, a zsidó imakönyvek elégetését, a rabbik prédikációjának betiltását, a zsidók vagyonának elkobzását, otthonaik lerombolását, úthasználati joguk megvonását, mezőgazdasági kényszermunkára vezénylésüket. Luther korának legolvasottabb írója volt, prófétai státust ért el Németországban. Zsidóellenes retorikája jelentős mértékben hozzájárult az antiszemitizmus elterjedéséhez hazájában. Komoly erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy az Ószövetség könyvének számos, a zsidókat kedvező színben feltüntető részletét, és János Jelenéseit vegyék ki a keresztény kánonból. Javasolta az Ótestamentum alapos átírását, egyes könyveinek összevonását is.
* * * * *
A nagyvonalú kisajátítás ékes példája a moszlimok szent könyve, a Korán (Qur'an). Az iszlám hit követői szerint a könyv szövegét Gábriel (arabul Jibreel) arkangyal közvetítésével Isten (Allah) küldte részletekben, 23 éven át, Kr.u. 609–632 között Mohamed (kb. 570–632) prófétának. Az arábiai Mekkában született, szüleit korán elvesztő, pályáját pásztorként és kereskedőként kezdő Mohamed 25 éves korától kezdve (egyes források szerint boldogtalan házasságai miatt) rendszeresen, gyakran hetekre, hónapokra elvonult meditálni és imádkozni a Mekka környéki hegyek (Jabal al-Nur) Hira nevű barlangjába. 40 éves korában itt jelent meg előtte először Isten angyala, hogy átadja a Teremtő üzenetét. Az írástudatlan Mohamed memorizálta az angyal szavait, amelyeket egyik felesége, Aisha (más források szerint első felesége, Khadija) unokatestvérének, a keresztény vallást gyakorló Waraqah ibn Nawfalnak, az ebionita zsidó-keresztény szekta papjának, az Újszövetség könyvei és a Héber Biblia alapos ismerőjének mondott el először. A Mohamed látomását Isten valódi kommunikációs kísérleteként elismerő, rokonát az ószövetségi prófétákhoz hasonló isteni hírnöknek tartó Waraqah néhány nap múlva meghalt, de lelkesen deklarált hite Mohamed Istentől kapott missziójában elegendő önbizalmat adott a későbbi vallásalapítónak, hogy az visszatérjen barlangjába és várja az arkangyalt. Hátralévő életideje minden évében kapott egy isteni üzenetet.
Három évvel első revelációja (arabul Ayah – „[Istentől kapott] Jelek") után a magát prófétaként bemutató Mohamed prédikálni kezdett, emlékezetből rekonstruálva a Gábriel arkangyal által közvetített isteni üzeneteket. Őt és gyorsan növekvő számú híveit kezdetben sok támadás érte, ezért követői egy részét Abyssiniába (a mai Etiópia) küldte, majd a többiekkel 622-ben Medinába (korabeli nevén Yathrib) költözött. Sikerült egyesítenie az egymással torzsalkodó arab törzseket, és addigra 10 ezerrre gyarapodott hívőserege élén 700-ban elfoglalta szülővárosát, Mekkát. Ott leromboltatta a pogány bálványokat, majd elküldte követőit, hogy tegyék ugyanezt egész Kelet-Arábiában. 632-ben, visszatérve első és utolsó Medinából Mekkába vezető, 70 ezer híve társaságában tett zarándokútjáról (arabul Hujjat al-wada' – erre az esményre emlékeztet azóta is a moszlimok évente Mekkában megrendezett zarándok-ünnepe, a Hajj) megbetegedett és meghalt. Halála idején Arábia nagy része már az általa hirdetett hitet vallotta. A moszlimok és a Bahá’i vallás követői szerint Mohamed volt az egyetlen Isten (Allah) utolsó prófétája, akinek feladata Ádám, Noé, Ábrahám, Mózes, Jézus és más próféták eredeti, monoteisztikus, a zsidók és keresztények által korrumpált hitének megtisztítása és restaurálása volt.
A 114 fejezetből (suras) álló Koránt Mohamed halála után Abu Bakr kalifa parancsára szerkesztetták össze a próféta beszédeinek ismeretlen írástudók által feljegyzett szövegeiből. A különböző arab dialektusokban írt szővegrészleteket Uthman kalifa egyesíttette stilárisan, a standard (Quraish) arab kiejtési szabályok szerint megírva. Az iszlám szent könyve magába foglalja a Héber Biblia számos részletét (Ábrahám tekercseit [Suhuf Ibrahim], Mózes könyveit [Tawrat], Dávid Zsoltárait [Zabur]) és Jézus a moszlimok által eredetinek tartott, ismeretlen írnok által feljegyzett Testamentumát (Injil) is. A zsidó és keresztény szövegeket néha szó szerint, gyakrabban sűrítve, átdolgozva, kommentárokkal ellátva, időnként alternatív változatokkal kiegészítve, a morális konzekvenciákat hangsúlyozva tartalmazza a magát lelki kalauzként meghatározó Korán. Itt érdemes megemlíteni, hogy a zsidó és keresztény vallási szövegekben is találhatók más vallások (egyiptomi, babiloni, perzsa, hindu, buddhista, stb.) szent írásaiból kisajátított, de nem szó szerint lemásolt részletek.
Három évvel első revelációja (arabul Ayah – „[Istentől kapott] Jelek") után a magát prófétaként bemutató Mohamed prédikálni kezdett, emlékezetből rekonstruálva a Gábriel arkangyal által közvetített isteni üzeneteket. Őt és gyorsan növekvő számú híveit kezdetben sok támadás érte, ezért követői egy részét Abyssiniába (a mai Etiópia) küldte, majd a többiekkel 622-ben Medinába (korabeli nevén Yathrib) költözött. Sikerült egyesítenie az egymással torzsalkodó arab törzseket, és addigra 10 ezerrre gyarapodott hívőserege élén 700-ban elfoglalta szülővárosát, Mekkát. Ott leromboltatta a pogány bálványokat, majd elküldte követőit, hogy tegyék ugyanezt egész Kelet-Arábiában. 632-ben, visszatérve első és utolsó Medinából Mekkába vezető, 70 ezer híve társaságában tett zarándokútjáról (arabul Hujjat al-wada' – erre az esményre emlékeztet azóta is a moszlimok évente Mekkában megrendezett zarándok-ünnepe, a Hajj) megbetegedett és meghalt. Halála idején Arábia nagy része már az általa hirdetett hitet vallotta. A moszlimok és a Bahá’i vallás követői szerint Mohamed volt az egyetlen Isten (Allah) utolsó prófétája, akinek feladata Ádám, Noé, Ábrahám, Mózes, Jézus és más próféták eredeti, monoteisztikus, a zsidók és keresztények által korrumpált hitének megtisztítása és restaurálása volt.
A 114 fejezetből (suras) álló Koránt Mohamed halála után Abu Bakr kalifa parancsára szerkesztetták össze a próféta beszédeinek ismeretlen írástudók által feljegyzett szövegeiből. A különböző arab dialektusokban írt szővegrészleteket Uthman kalifa egyesíttette stilárisan, a standard (Quraish) arab kiejtési szabályok szerint megírva. Az iszlám szent könyve magába foglalja a Héber Biblia számos részletét (Ábrahám tekercseit [Suhuf Ibrahim], Mózes könyveit [Tawrat], Dávid Zsoltárait [Zabur]) és Jézus a moszlimok által eredetinek tartott, ismeretlen írnok által feljegyzett Testamentumát (Injil) is. A zsidó és keresztény szövegeket néha szó szerint, gyakrabban sűrítve, átdolgozva, kommentárokkal ellátva, időnként alternatív változatokkal kiegészítve, a morális konzekvenciákat hangsúlyozva tartalmazza a magát lelki kalauzként meghatározó Korán. Itt érdemes megemlíteni, hogy a zsidó és keresztény vallási szövegekben is találhatók más vallások (egyiptomi, babiloni, perzsa, hindu, buddhista, stb.) szent írásaiból kisajátított, de nem szó szerint lemásolt részletek.
Folytatása következik
Najmányi László
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
Tanulmánysorozat
Negyedik rész
Negyedik rész
CENZÚRÁZVA
Hogy megalapozzam a mozgóképes művészet kisajátítási gyakorlatának alapos elemzését, értekezésem első és második részében az ősi alkotói eszköz képzőművészeti vonatkozásaival foglalkoztam. A harmadik részben tértem rá a tágabb értelemben vett eltulajdonítás hagyományainak bemutatására a literatúrában. A lenyúlás patinás tradícióinak feltárása során az irodalmi kisajátítás őstörténetétől eljutottam az emberiség néhány szentírása ellentmondásos születéstörténetéig. Most a viszonylag közeli múlt és a jelen szépirodalmi kisajátító praktikáit igyekszem egy szimpatizáns szemszögéből felvázolni. – Gondolatok Pálfi György Final Cut - Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán – Negyedik rész
„Könnyű szemléltetni, milyen elővigyázatosnak kell lennie egy írónak. Vegyük például ezt a kijelentést: »Mi valamennyien plagizátorok vagyunk most.« Amikor lejegyeztem ezt a kóbor mondatot, egy rövid, öngratulációs pillanatra azt képzeltem, hogy az enyém. Aztán eszembe jutott: soha nem lehetsz biztos abban, hogy amit mondasz, írsz, vagy akár gondolsz, eredeti. Úgyhogy beírtam a mondatot a Google keresőbe, és tényleg, kiderült hogy pontosan ugyanezt írta 1999-es ’Platón sírjában’ című könyvében Paul Trout...”Simon Caterson: A plagiarism on them all (2004)
„Micsoda egyéniség!”, ordítja a sportközvetítő, amikor valamelyik gladiátor megvakarja a fületövét. Azért tartja egyéniségnek a társaitól semmilyen lényeges jegyben nem különböző fiatalembert, mert még nem találkozott valódi, szuverén személyiséggel. El sem tudja képzelni, milyen az. A másolás és másolatok korában élünk. A könyörtelenül őszinte önvizsgálat könnyen kimutathatja, hogy mindennapi életünkben már semmi sem egyedi, különleges. Bár külcsín és belbecs kéz a kézben járnak, a tetoválások, piercingek, fodrászok, divattervezők nem adnak önálló személyiséget senkinek, csak annak illúzióját, ami rosszabb, mint a semmi. Az extrém sportok, sőt, a pénz sem tesznek bennünket valakivé. Beszélgetéseink közben mások mondatait mondjuk, naplónkba mások gondolatait jegyezzük le. Külsőnkben, viselkedésünkben igyekszünk másokra hasonlítani. Akcióink, reakcióink is másolatok. Krónikus önképhiányban szenvedünk, ami az önbecsülés, öntisztelet hiányához, s abból következően a mások iránti megbecsülés, tisztelet képességének, az értelmes emberi együttlét, együttműködés lehetőségének elvesztéséhez vezet. Saját, közvetlen tapasztalatokon alapuló önfejlesztés helyett a televízió és az Internet mondja meg, milyenek, kik legyünk.
A copy/paste korában élünk. Valamilyen módon, tudatosan, vagy öntudatlanul mindenki másol. Aki ügyetlenül teszi, azt esetleg elkapják és a többi plagizátor megkövezi. Aki ügyesen koppint, megdicsőül. Miért vált a kopírozás általánosan elterjedt, bevett gyakorlattá? Az emberek valószínűleg nem kevésbé kreatívak most, mint korábban voltak. Képzelőerejük sem csökkenhetett. Azonban soha nem voltunk ennyire tudatában mindannak, ami megtörtént: elődeink gondolatainak, művészetének, felfedezéseinek, találmányainak. „Amikor kihirdették, hogy a Könyvtár minden könyvet magában foglal, különös boldogság volt az első érzés. Minden ember az érintetlen és titkos kincs urának érezte magát.” (Jorge Louis Borges: La biblioteca de Babel – Bábeli könyvtár). Borges régi álma napjainkban teljesedik be. A könnyen elérhető emberi tudás volumene exponenciálisan növekszik. Hamarosan bekövetkezhet az egyszerre izgalmas és félelmetes idő, amikor minden, amit eddig gondoltak, írtak, kitaláltak azonnal elérhető lesz. Ilyen feltételek mellett elvileg egyre értékesebb és ritkább az originalitás. Ritkábbnak ritkább, de ma már kevesen veszik észre, és még kevesebben értékelik.
„Könnyű szemléltetni, milyen elővigyázatosnak kell lennie egy írónak. Vegyük például ezt a kijelentést: »Mi valamennyien plagizátorok vagyunk most.« Amikor lejegyeztem ezt a kóbor mondatot, egy rövid, öngratulációs pillanatra azt képzeltem, hogy az enyém. Aztán eszembe jutott: soha nem lehetsz biztos abban, hogy amit mondasz, írsz, vagy akár gondolsz, eredeti. Úgyhogy beírtam a mondatot a Google keresőbe, és tényleg, kiderült hogy pontosan ugyanezt írta 1999-es ’Platón sírjában’ című könyvében Paul Trout...”Simon Caterson: A plagiarism on them all (2004)
„Micsoda egyéniség!”, ordítja a sportközvetítő, amikor valamelyik gladiátor megvakarja a fületövét. Azért tartja egyéniségnek a társaitól semmilyen lényeges jegyben nem különböző fiatalembert, mert még nem találkozott valódi, szuverén személyiséggel. El sem tudja képzelni, milyen az. A másolás és másolatok korában élünk. A könyörtelenül őszinte önvizsgálat könnyen kimutathatja, hogy mindennapi életünkben már semmi sem egyedi, különleges. Bár külcsín és belbecs kéz a kézben járnak, a tetoválások, piercingek, fodrászok, divattervezők nem adnak önálló személyiséget senkinek, csak annak illúzióját, ami rosszabb, mint a semmi. Az extrém sportok, sőt, a pénz sem tesznek bennünket valakivé. Beszélgetéseink közben mások mondatait mondjuk, naplónkba mások gondolatait jegyezzük le. Külsőnkben, viselkedésünkben igyekszünk másokra hasonlítani. Akcióink, reakcióink is másolatok. Krónikus önképhiányban szenvedünk, ami az önbecsülés, öntisztelet hiányához, s abból következően a mások iránti megbecsülés, tisztelet képességének, az értelmes emberi együttlét, együttműködés lehetőségének elvesztéséhez vezet. Saját, közvetlen tapasztalatokon alapuló önfejlesztés helyett a televízió és az Internet mondja meg, milyenek, kik legyünk.
A copy/paste korában élünk. Valamilyen módon, tudatosan, vagy öntudatlanul mindenki másol. Aki ügyetlenül teszi, azt esetleg elkapják és a többi plagizátor megkövezi. Aki ügyesen koppint, megdicsőül. Miért vált a kopírozás általánosan elterjedt, bevett gyakorlattá? Az emberek valószínűleg nem kevésbé kreatívak most, mint korábban voltak. Képzelőerejük sem csökkenhetett. Azonban soha nem voltunk ennyire tudatában mindannak, ami megtörtént: elődeink gondolatainak, művészetének, felfedezéseinek, találmányainak. „Amikor kihirdették, hogy a Könyvtár minden könyvet magában foglal, különös boldogság volt az első érzés. Minden ember az érintetlen és titkos kincs urának érezte magát.” (Jorge Louis Borges: La biblioteca de Babel – Bábeli könyvtár). Borges régi álma napjainkban teljesedik be. A könnyen elérhető emberi tudás volumene exponenciálisan növekszik. Hamarosan bekövetkezhet az egyszerre izgalmas és félelmetes idő, amikor minden, amit eddig gondoltak, írtak, kitaláltak azonnal elérhető lesz. Ilyen feltételek mellett elvileg egyre értékesebb és ritkább az originalitás. Ritkábbnak ritkább, de ma már kevesen veszik észre, és még kevesebben értékelik.
* * * * *
Vizsgáljuk meg a cryptomnesia jelenségét. Előfordul, hogy egy elfelejtett emlék visszatér anélkül, hogy hordozója észrevenné, valamikor ő raktározta el szürkeállománya labirintusának valamelyik nyirkos járatában. Azt hiszi, hogy tudata, tehetsége valami újat, eredetit produkált. A terminust Théodore Flournoy (1854–1920) svájci tudós és szakíró, a genfi egyetem professzora használta először Hélène Smith, korának ismert médiuma esetével kapcsolatban. A hölgy elméje működésének vizsgálata során a lélekbúvár arra a következtetésre jutott, hogy a psychismus (különleges mentális képességek) mögött „a médium látens emlékei keresendők, amelyek néha a tudatalattiban munkálkodó képzelőerő és öntudatlan érvelési kísérletek által jönnek elő.”
Carl Gustav Jung (1875–1961) Az úgynevezett okkult jelenségek pszichológiájáról és pathologiájáról című 1902-es tézisében, és Cryptomnesia című, 1905-ben publikált cikkében foglalkozott a jelenséggel, és arra a következtetésre jutott, hogy az kimutatható Nietzsche Also Sprach Zarathustra (Így szólott Zarathustra) című művében. Nietzsche nagy munkájában – az írás sok részlete az Új Testamentum, Platón dialógusai és a Szókratész előtt élt görög filozófusok stílusának parodisztikus imitációja – szinte szóról szóra megismétel egy történetet, amely Max Stirner (1806–1856) Der Einzige und sein Eigentum (Az ego és sajátosságai) című, fél évszázaddal korábban publikált könyvében jelent meg először. Ez a tény sem szándékos plagizálásnak, sem tiszta koincidenciának nem minősíthető. Nietzsche nővére beszámolt arról, hogy bátyja valóban olvasta a könyvet 11 éves korában. Valószínűleg Nietzsche bámulatos ifjúkori intellektuális befogadóképessége, és későbbi, grandiózus személyes és írói magatartásban is megnyilvánuló, neuro-szifilisz okozta kognitív degenerációja együttes hatásának tulajdonítható a koppintás. Miután csodagyermekként olvasta és fontosnak találta a kérdéses szöveget, automatikusan elraktározta memóriájában. Később, betegsége következtében elfeledkezett erről, s amikor újra az eszébe villant a szöveg azt hitte, hogy saját tudatának terméke.
Jung cryptomnesiára vonatkozó ideáit kortárs kollégái, Dukes Géza, Ferenczi Sándor és Wilhelm Stekel is tanulmányozták, Sigmund Freud pedig saját felfedezéseinek eredetiségével kapcsolatban vizsgálta őket. Ez a jelenség áll az ön-plagizálás nálam ugyancsak egyre gyakrabban előforduló (bár időnként szándékos) esetei hátterében is. „Az idős kor egyik legszívfájdítóbb tapasztalata, amikor felfedezzük, hogy a megállapítást, amire éppen jutottunk – olyan jelentős, olyan gyönyörűen megfogalmazott – korábban már megírtuk egy régi publikációnkban.”, írja saját, az ön-plagizálással kapcsolatos élményeiről Burrhus Frederic Skinner (1904–1990) amerikai pszichológus, viselkedéskutató, társadalomfilozófus, a Harvard University professzora.
A cryptomnesia másik típusa a szerzőség hibás megjelölésében jelentkezik, amikor mások ideájára valaki a sajátjaként emlékezik. Jorge Louis Borges (1899–1986) Pierre Menard, autor del Quijote (Pierre Menard, a Don Quijote szerzője) című írása a jelenség meta-fiktív megjelenítése, a nemlétező Pierre Menard munkásságáról írt fiktív kritika bírálata. A kritika elemzi a kitalált 20. századi francia műfordító munkásságát, aki elhatározza, hogy tovább megy a Don Quijote egyszerű franciára fordításánál. Olyan mélyen akar elmerül a történetben, hogy lélekben a szerzővel – Miguel de Cervantes (1547–1616) – azonosulva képessé válik újraalkotni azt, az eredeti, 16. századi spanyol nyelven. Pierre Menard története gyakran inspirál kérdéseket és diskurzusokat a pontos fordítással, és a cryptomnesia hermaneutikájával kapcsolatban.
Bizonyos esetekben a cryptomnesia és a Zeitgeist (korszellem) határai elmosódnak. Olyan, sajátnak gondolt megfogalmazások bukkannak fel, látszólag a semmiből, amelyek a „levegőben lebegnek”. Az 1960-70-es években a Vasfüggönyön könnyedén áthatoló korszellem tette lehetővé, hogy a kortárs nyugati kutatási eredményektől elzárt, független, élő művészetet létrehozó magyar alkotók (Erdély Miklós, St. Auby Tamás, Hajas Tibor, Molnár Gergely és mások) a „szabad világban” ugyanabban az időben munkálkodó szellemi testvéreikéhez kísértetiesen hasonló következtetésekre jussanak. Egy régebbi példa: Lord Byron (1788–1824) Manfred című drámájának olvasói erős hasonlóságot véltek felfedezni Johann Wolfgang von Goethe (1710–1782) Faustusával (a Goethe művéhez való hasonlóság kérdése Madách Imre Az ember tragédiája című darabjával kapcsolatban is joggal felvetődhet). „Byron ’Manfred’ című tragédiája csodálatos, engem közelről érintő jelenség. Ez az egyedülállóan intellektuális költő magáévá tette Faustusomat, és a legkülönösebb táplálékot vonta ki belőle hipochonderi humora számára. Saját útján, saját céljaira hasznosította a hajtóerőként szolgáló alapelveket, úgy, hogy egyikük sem maradt ugyanaz; éppen ezért nem tudnám jobban tisztelni zsenialitását.”, írta Byron művéről 1820-ban a nagyvonalú Goethe. Byron hálás volt a dícséretért, de azt hangoztatta, hogy sohasem olvasta a Faustus-t.
Robert Louis Stevenson (1850–1894) beszámolt saját cryptomnesia-incidenséről, amely a Treasure Island (Kincses sziget) írása közben történt, és amit évekkel később, szégyenkezve fedezett fel: „Nem kétséges, hogy a papagáj valamikor Robinson Crusoe madara volt. Nem kétséges, hogy a csontvázat Poe-tól vettem át. Nem igazán törődöm ezekkel az apró részletekkel, hiszen senki sem monopolizálhatja a csontvázakat és a beszélő papagályokat. Ami igazán és joggal nyomja a lelkiismeretemet, az adósságom Washington Irwing felé, mivel úgy gondolom, hogy az ő plagizálását kevesen vitték olyan messzire, mint én. Néhány éve, véletlenül került a kezembe az ’Egy utazó meséi’, amikor narratív prózákat tartalmazó antológiát terveztem összeállítani. A könyv felrepült és eltalált: Billy Bones, a ládája, a társaság a társalgóban, a teljes belső szellem, és a ’Kincses Sziget’ első fejezetében említett tárgyi részletek többsége mind Washington Irwing tulajdonát képezik. Erről fogalmam sem volt, amikor a könyvet írtam a kandalló mellett, és akkor sem, amikor ebéd után naponta felolvastam reggeli munkám eredményeit a családomnak. A szövegem olyan eredendőnek tűnt számomra, mint a bűn; annyira a sajátoménak láttam, mint a jobb szememet...” (Robert Louis Stevenson: The Art of Writing – Az írás művészete) Itt érdemes az olvasót emlékeztetnem arra, hogy a Stevenson által olyan öntudatlan ördögi ügyességgel kizsebelt Washington Irwing (1783–1859) amerikai történész, író neve egy 19. századi magyar plágiumbotrányban is felmerült. 1843-ban Bajza József (1804–1858) bizonyította be, hogy a rendkívül népszerű író-újságíró, Bérczy Károly (1821–1867) A Sírásó című „folytatásos beszélye” Washington Irwing „hathatós segítségével” íródott. A leleplezés következtében Bérczy Károlyt az ilyen lehetőségekre mindig örömmel váró, nagyhatalmú specialisták kipenderítették a szépirodalomból. Nyelvtudását ezután remek műfordítóként hasznosította.
A cryptomnesia témaköréhez tartozik a déjà vu, a „már láttam” sokak által ismert élménye is. Idegen országokat először járva ismerősnek tűnő tájat, épületet pillantunk meg. Idegenekkel találkozva biztosak vagyunk benne, hogy közelről ismerjük őket régről. Testalkatuk, testnyelvük, arcberendezésük, beszédmodoruk, elméjük múködése, humoruk végzetesen familiárisnak tűnik. A tudósok egy része hamis emlékekre hivatkozik. A parapszichológusok, például Ian Pretyman Stevenson (1918–2007) kanadai biokémikus és pszichiáter, a University of Virginia School of Medicine professzora a déja vu bizonyos eseteit a reinkarnációval magyarázza. Stevenson professzor 3000 hipnotizált gyermek előző életére vonatkozó emlékeit vizsgálva jutott arra a következtetésre, hogy a genetika, a viselkedéstudomány, a szociológia és a pszichoanalízis képtelen magyarázatot adni személyiségünk kialakulására, azt ősi, nem a mi életidőnkben elraktározott emlékek is befolyásolják. Lelkünk testből-testbe vándorol az időben, s néha emlékezik bizonyos részletekre a múltjából, írja le Stevenson professzor ugyanazt, amit egyes távol-keleti vallások évezredek óta tanítanak.
Carl Gustav Jung (1875–1961) Az úgynevezett okkult jelenségek pszichológiájáról és pathologiájáról című 1902-es tézisében, és Cryptomnesia című, 1905-ben publikált cikkében foglalkozott a jelenséggel, és arra a következtetésre jutott, hogy az kimutatható Nietzsche Also Sprach Zarathustra (Így szólott Zarathustra) című művében. Nietzsche nagy munkájában – az írás sok részlete az Új Testamentum, Platón dialógusai és a Szókratész előtt élt görög filozófusok stílusának parodisztikus imitációja – szinte szóról szóra megismétel egy történetet, amely Max Stirner (1806–1856) Der Einzige und sein Eigentum (Az ego és sajátosságai) című, fél évszázaddal korábban publikált könyvében jelent meg először. Ez a tény sem szándékos plagizálásnak, sem tiszta koincidenciának nem minősíthető. Nietzsche nővére beszámolt arról, hogy bátyja valóban olvasta a könyvet 11 éves korában. Valószínűleg Nietzsche bámulatos ifjúkori intellektuális befogadóképessége, és későbbi, grandiózus személyes és írói magatartásban is megnyilvánuló, neuro-szifilisz okozta kognitív degenerációja együttes hatásának tulajdonítható a koppintás. Miután csodagyermekként olvasta és fontosnak találta a kérdéses szöveget, automatikusan elraktározta memóriájában. Később, betegsége következtében elfeledkezett erről, s amikor újra az eszébe villant a szöveg azt hitte, hogy saját tudatának terméke.
Jung cryptomnesiára vonatkozó ideáit kortárs kollégái, Dukes Géza, Ferenczi Sándor és Wilhelm Stekel is tanulmányozták, Sigmund Freud pedig saját felfedezéseinek eredetiségével kapcsolatban vizsgálta őket. Ez a jelenség áll az ön-plagizálás nálam ugyancsak egyre gyakrabban előforduló (bár időnként szándékos) esetei hátterében is. „Az idős kor egyik legszívfájdítóbb tapasztalata, amikor felfedezzük, hogy a megállapítást, amire éppen jutottunk – olyan jelentős, olyan gyönyörűen megfogalmazott – korábban már megírtuk egy régi publikációnkban.”, írja saját, az ön-plagizálással kapcsolatos élményeiről Burrhus Frederic Skinner (1904–1990) amerikai pszichológus, viselkedéskutató, társadalomfilozófus, a Harvard University professzora.
A cryptomnesia másik típusa a szerzőség hibás megjelölésében jelentkezik, amikor mások ideájára valaki a sajátjaként emlékezik. Jorge Louis Borges (1899–1986) Pierre Menard, autor del Quijote (Pierre Menard, a Don Quijote szerzője) című írása a jelenség meta-fiktív megjelenítése, a nemlétező Pierre Menard munkásságáról írt fiktív kritika bírálata. A kritika elemzi a kitalált 20. századi francia műfordító munkásságát, aki elhatározza, hogy tovább megy a Don Quijote egyszerű franciára fordításánál. Olyan mélyen akar elmerül a történetben, hogy lélekben a szerzővel – Miguel de Cervantes (1547–1616) – azonosulva képessé válik újraalkotni azt, az eredeti, 16. századi spanyol nyelven. Pierre Menard története gyakran inspirál kérdéseket és diskurzusokat a pontos fordítással, és a cryptomnesia hermaneutikájával kapcsolatban.
Bizonyos esetekben a cryptomnesia és a Zeitgeist (korszellem) határai elmosódnak. Olyan, sajátnak gondolt megfogalmazások bukkannak fel, látszólag a semmiből, amelyek a „levegőben lebegnek”. Az 1960-70-es években a Vasfüggönyön könnyedén áthatoló korszellem tette lehetővé, hogy a kortárs nyugati kutatási eredményektől elzárt, független, élő művészetet létrehozó magyar alkotók (Erdély Miklós, St. Auby Tamás, Hajas Tibor, Molnár Gergely és mások) a „szabad világban” ugyanabban az időben munkálkodó szellemi testvéreikéhez kísértetiesen hasonló következtetésekre jussanak. Egy régebbi példa: Lord Byron (1788–1824) Manfred című drámájának olvasói erős hasonlóságot véltek felfedezni Johann Wolfgang von Goethe (1710–1782) Faustusával (a Goethe művéhez való hasonlóság kérdése Madách Imre Az ember tragédiája című darabjával kapcsolatban is joggal felvetődhet). „Byron ’Manfred’ című tragédiája csodálatos, engem közelről érintő jelenség. Ez az egyedülállóan intellektuális költő magáévá tette Faustusomat, és a legkülönösebb táplálékot vonta ki belőle hipochonderi humora számára. Saját útján, saját céljaira hasznosította a hajtóerőként szolgáló alapelveket, úgy, hogy egyikük sem maradt ugyanaz; éppen ezért nem tudnám jobban tisztelni zsenialitását.”, írta Byron művéről 1820-ban a nagyvonalú Goethe. Byron hálás volt a dícséretért, de azt hangoztatta, hogy sohasem olvasta a Faustus-t.
Robert Louis Stevenson (1850–1894) beszámolt saját cryptomnesia-incidenséről, amely a Treasure Island (Kincses sziget) írása közben történt, és amit évekkel később, szégyenkezve fedezett fel: „Nem kétséges, hogy a papagáj valamikor Robinson Crusoe madara volt. Nem kétséges, hogy a csontvázat Poe-tól vettem át. Nem igazán törődöm ezekkel az apró részletekkel, hiszen senki sem monopolizálhatja a csontvázakat és a beszélő papagályokat. Ami igazán és joggal nyomja a lelkiismeretemet, az adósságom Washington Irwing felé, mivel úgy gondolom, hogy az ő plagizálását kevesen vitték olyan messzire, mint én. Néhány éve, véletlenül került a kezembe az ’Egy utazó meséi’, amikor narratív prózákat tartalmazó antológiát terveztem összeállítani. A könyv felrepült és eltalált: Billy Bones, a ládája, a társaság a társalgóban, a teljes belső szellem, és a ’Kincses Sziget’ első fejezetében említett tárgyi részletek többsége mind Washington Irwing tulajdonát képezik. Erről fogalmam sem volt, amikor a könyvet írtam a kandalló mellett, és akkor sem, amikor ebéd után naponta felolvastam reggeli munkám eredményeit a családomnak. A szövegem olyan eredendőnek tűnt számomra, mint a bűn; annyira a sajátoménak láttam, mint a jobb szememet...” (Robert Louis Stevenson: The Art of Writing – Az írás művészete) Itt érdemes az olvasót emlékeztetnem arra, hogy a Stevenson által olyan öntudatlan ördögi ügyességgel kizsebelt Washington Irwing (1783–1859) amerikai történész, író neve egy 19. századi magyar plágiumbotrányban is felmerült. 1843-ban Bajza József (1804–1858) bizonyította be, hogy a rendkívül népszerű író-újságíró, Bérczy Károly (1821–1867) A Sírásó című „folytatásos beszélye” Washington Irwing „hathatós segítségével” íródott. A leleplezés következtében Bérczy Károlyt az ilyen lehetőségekre mindig örömmel váró, nagyhatalmú specialisták kipenderítették a szépirodalomból. Nyelvtudását ezután remek műfordítóként hasznosította.
A cryptomnesia témaköréhez tartozik a déjà vu, a „már láttam” sokak által ismert élménye is. Idegen országokat először járva ismerősnek tűnő tájat, épületet pillantunk meg. Idegenekkel találkozva biztosak vagyunk benne, hogy közelről ismerjük őket régről. Testalkatuk, testnyelvük, arcberendezésük, beszédmodoruk, elméjük múködése, humoruk végzetesen familiárisnak tűnik. A tudósok egy része hamis emlékekre hivatkozik. A parapszichológusok, például Ian Pretyman Stevenson (1918–2007) kanadai biokémikus és pszichiáter, a University of Virginia School of Medicine professzora a déja vu bizonyos eseteit a reinkarnációval magyarázza. Stevenson professzor 3000 hipnotizált gyermek előző életére vonatkozó emlékeit vizsgálva jutott arra a következtetésre, hogy a genetika, a viselkedéstudomány, a szociológia és a pszichoanalízis képtelen magyarázatot adni személyiségünk kialakulására, azt ősi, nem a mi életidőnkben elraktározott emlékek is befolyásolják. Lelkünk testből-testbe vándorol az időben, s néha emlékezik bizonyos részletekre a múltjából, írja le Stevenson professzor ugyanazt, amit egyes távol-keleti vallások évezredek óta tanítanak.
* * * * *
Ludovico Ariosto (1474–1533) olasz poéta Matteo Maria Boiardo (1440–1494) az itáliai reneszánsz költőfejedelme Orlando Innamorato (A szerelmes Lóránd) című elbeszélő költeménye folytatásaként, egész életét a feladatnak szentelve írta az Orlando Furioso (Őrjöngő Loránd) című eposzát. Robert Greene (1558–1592) angol drámaíró Ariosto művét plagizálva alkotta meg a The History of Orlando Furioso (Őrjöngő Lóránd története) című színdarabját. Az első professzionális, (a gazdag feleségétől kicsalt összegeken kívül) kizárólag munkái honoráriumaiból élő angol írásművész 1592 szeptemberének első napjaiban, rajnai vörösbor és ecetes hering túladagolása következtében haldoklott. Haldoklás közben írta a Christopher Marlowe-t (1564–1593) ateizmussal, William Shakespeare-t (kb. 1564–1616) megrögzött plagizálással vádoló pamflettjét (Groats-worth of Witte, Bought with a Million of Repentance – lefordíthatatlan szójátékok, NL megjegyzése). Miután szeptember 3.-án elkészült utolsó művével, levélben kérte közös gyermekükkel együtt elhagyott feleségét, hogy fizesse ki adósságait és bocsássa meg lehetetlen viselkedését, majd falnak fordult és meghalt.
Bár Robert Greene hisztérikus pamflettjét irígységből és bosszúból írta, Shakespeare vonatkozásában igazat állított. Az általa „feltörekvő, tollainkkal ékeskedő varjú”-ként jellemzett ’Avoni Hattyú’ a kisajátítás nagymestere volt. „Ha minden író zsebtolvaj, ez a kókler igazi, gátlástalan sírrabló”, írta irígyelt kollégájáról a haldokló. Valóban, Shakespeare olyan volt, mint a saját önportréjaként is értelmezhető Autolycus figurája a Téli regében. Az Antonius és Cleopatra legjobb részeit Plutarkhosztól (45–125) lopta. A VI. Henrik I., II., és III. felvonásának összesen 6033 sorából 4144-et szó szerint, vagy alig átalakítva más szerzőktől csaklizta. Szinte minden darabja cselekményét, és/vagy hosszú szövegrészleteit mások, főleg klasszikus szerzők munkáiból sajátította ki, de nem kímélte kortársai munkáit sem. Lopott karaktereket, poénokat, dialógusokat, helyzeteket, dramaturgiai megoldásokat és konklúziókat. Nem csoda, hogy az idők során annyi kétség merült fel szerzőségével kapcsolatban.
Számos kortárs szerző említi, hogy már jóval Shakespeare Hamletjének bemutatója előtt ismert volt egy nagyon hasonló, ismeretlen német szerző által írt színdarab (Ur-Hamlet – Pre-Hamlet). A két veronai nemes nyilvánvaló forrása Gaspar Gil Polo (1530?–1591) spanyol író La Diana enamorada (A szerelmes Diana) című regénye. A Titus Andronicus szerzőségét először Edward Ravenscroft (1654–1707) kérdőjelezte meg 1678-ban. A 18–19. században más szakértők is csatlakoztak véleményéhez. Sokan közülük George Peele (1556–1596), sőt, a halálos ágyán őt gyalázó Robert Greene művének tartották a Shakespeare neve alatt színpadra állított darabot. A kételkedők a Titus Andronicus Shakespeare többi darabjától gyökeresen eltérő stílusára, s a tőle teljességgel idegen nyers színpadi brutalitására (nemi erőszak, kannibalizmus, csonkítások, gyilkosságok véget nem érő sorozata, stb.) hivatkoznak. Egyes kutatók szerint a Shakespeare-nek tulajdonított darabokat és verseket valójában Christopher Marlowe, vagy Francis Bacon (1561–1626), esetleg Edward de Vere (1550–1604), Oxford 17. Earlje írta. Az utóbbit sokan azért tartják a Shakespeare-darabok valószínű szerzőjének, mert az angol nemzeti bárddal ellentétben sokat utazott, személyesen ismerte azokat a helyszíneket, amelyeken a darabok játszódnak, ráadásul életének számos intim részlete felbukkan a művekben.
Sorra lehetne venni Shakespeare valamennyi darabját, csaknem mindegyikhez kételyek és ellentmondások tapadnak. Mit szólna például a Pyramus és Thisbe írója, Ovidius (Kr.e. 43–Kr.u. 18) ha elolvasná a Rómeó és Júliát? Vígasztalná a Shakespeare-nek tulajdonított verzió Arthur Brooke (15??–1563) angol költőt, a The Tragical History of Romeus and Juliet (Romeus és Juliet tragikus története) című költemény íróját? De nem csak Shakespeare folyamodott gyakran a kisajátítás munkáját jelentősen megkönnyítő eszközéhez, őt is hamisították. John Payne Collier (1789–1883) angol újságíró és irodalomkritikus a British Museum kurátoraként a színházi géniusz életének dokumentumait hamisította meg, új dokumentumokat, és neki tulajdonított kéziratokat (pl. az 1852-ben bemutatott Perkins folio) is barkácsolt. Bár hamisításait többen leleplezték, tovább publikálhatott, és neves Shakespeare-szakértői státusát sem érintették a leleplezések.
Bár a mozgókép művészetének sok művelője vehemensen tagadja, a színház is közeli felmenője (dumás nagybácsi?, fecsegős nagynéni?, szószátyár szoptatódajka?) a film- és videoművészetnek. Mégis kénytelen vagyok a színházi plagizálás, kisajátítás ügyét csak érintőlegesen kezelni, mivel a mindmáig működő, a bolsevik kultúrcár, Aczél György (1917–1991) által kidolgozott 3T (Tiltás – Tűrés – Támogatás) kategóriarendszer harmadik (a támogatott művészet) dobozában ágáló, a nagyközönség által is lelkesen patronált mainstream, reprezentációs színház alapból imitációs jellegű. Par excellence a legblődebb kisajátítás („Olyannak akarok tűnni, mint valaki más”) elvén működik, s ezen belül lényegtelen, hogy ki, milyen elemet, honnan emel át. Talán csak a kortárs dramaturgok szerepét érdemes erről az általam tanítványaimnak „sajtszínház”, illetve „cselédszínház” neveken emlegetett lélekölő, népbutító, ráadásul igen sok pénzt elnyelő izével kapcsolatban megemlítenem. Ezek az önjelölt cenzorok – akik ordítanának, visítanának, hajukat tépnék, köntösüket megszaggatnák, hátsójukat sipítozva a talajhoz vernék, ha valaki az ő saját szövegüket csonkítaná meg, egészítené ki, fogalmazná át – gátlástalanul húzzák meg, írják át az úgynevezett „aktualizálás” jegyében a drámaművészet legnagyobb alkotóinak munkáit. Az ókeresztény szövegek tanulmányom harmadik részében bemutatott kisajátítóihoz hasonlóan, önnön végtelen fontosságuk és tévedhetetlenségük biztos tudatában rombolnak üzenetet hordozó stílust, tesznek tönkre kényes egyensúlyú szellemi struktúrákat, primitivizálnak örökérvényű tanításokat. A másik két T-kategóriába tartozó, tehát a tűrt és tiltott színházházművészet esetében lenne értelme a kisajátítás egyes, legpenetránsabb eseteit alaposan elemezni, de ez nagyon messzire vezetne, szétfeszítené értekezésem kereteit.
Bár Robert Greene hisztérikus pamflettjét irígységből és bosszúból írta, Shakespeare vonatkozásában igazat állított. Az általa „feltörekvő, tollainkkal ékeskedő varjú”-ként jellemzett ’Avoni Hattyú’ a kisajátítás nagymestere volt. „Ha minden író zsebtolvaj, ez a kókler igazi, gátlástalan sírrabló”, írta irígyelt kollégájáról a haldokló. Valóban, Shakespeare olyan volt, mint a saját önportréjaként is értelmezhető Autolycus figurája a Téli regében. Az Antonius és Cleopatra legjobb részeit Plutarkhosztól (45–125) lopta. A VI. Henrik I., II., és III. felvonásának összesen 6033 sorából 4144-et szó szerint, vagy alig átalakítva más szerzőktől csaklizta. Szinte minden darabja cselekményét, és/vagy hosszú szövegrészleteit mások, főleg klasszikus szerzők munkáiból sajátította ki, de nem kímélte kortársai munkáit sem. Lopott karaktereket, poénokat, dialógusokat, helyzeteket, dramaturgiai megoldásokat és konklúziókat. Nem csoda, hogy az idők során annyi kétség merült fel szerzőségével kapcsolatban.
Számos kortárs szerző említi, hogy már jóval Shakespeare Hamletjének bemutatója előtt ismert volt egy nagyon hasonló, ismeretlen német szerző által írt színdarab (Ur-Hamlet – Pre-Hamlet). A két veronai nemes nyilvánvaló forrása Gaspar Gil Polo (1530?–1591) spanyol író La Diana enamorada (A szerelmes Diana) című regénye. A Titus Andronicus szerzőségét először Edward Ravenscroft (1654–1707) kérdőjelezte meg 1678-ban. A 18–19. században más szakértők is csatlakoztak véleményéhez. Sokan közülük George Peele (1556–1596), sőt, a halálos ágyán őt gyalázó Robert Greene művének tartották a Shakespeare neve alatt színpadra állított darabot. A kételkedők a Titus Andronicus Shakespeare többi darabjától gyökeresen eltérő stílusára, s a tőle teljességgel idegen nyers színpadi brutalitására (nemi erőszak, kannibalizmus, csonkítások, gyilkosságok véget nem érő sorozata, stb.) hivatkoznak. Egyes kutatók szerint a Shakespeare-nek tulajdonított darabokat és verseket valójában Christopher Marlowe, vagy Francis Bacon (1561–1626), esetleg Edward de Vere (1550–1604), Oxford 17. Earlje írta. Az utóbbit sokan azért tartják a Shakespeare-darabok valószínű szerzőjének, mert az angol nemzeti bárddal ellentétben sokat utazott, személyesen ismerte azokat a helyszíneket, amelyeken a darabok játszódnak, ráadásul életének számos intim részlete felbukkan a művekben.
Sorra lehetne venni Shakespeare valamennyi darabját, csaknem mindegyikhez kételyek és ellentmondások tapadnak. Mit szólna például a Pyramus és Thisbe írója, Ovidius (Kr.e. 43–Kr.u. 18) ha elolvasná a Rómeó és Júliát? Vígasztalná a Shakespeare-nek tulajdonított verzió Arthur Brooke (15??–1563) angol költőt, a The Tragical History of Romeus and Juliet (Romeus és Juliet tragikus története) című költemény íróját? De nem csak Shakespeare folyamodott gyakran a kisajátítás munkáját jelentősen megkönnyítő eszközéhez, őt is hamisították. John Payne Collier (1789–1883) angol újságíró és irodalomkritikus a British Museum kurátoraként a színházi géniusz életének dokumentumait hamisította meg, új dokumentumokat, és neki tulajdonított kéziratokat (pl. az 1852-ben bemutatott Perkins folio) is barkácsolt. Bár hamisításait többen leleplezték, tovább publikálhatott, és neves Shakespeare-szakértői státusát sem érintették a leleplezések.
Bár a mozgókép művészetének sok művelője vehemensen tagadja, a színház is közeli felmenője (dumás nagybácsi?, fecsegős nagynéni?, szószátyár szoptatódajka?) a film- és videoművészetnek. Mégis kénytelen vagyok a színházi plagizálás, kisajátítás ügyét csak érintőlegesen kezelni, mivel a mindmáig működő, a bolsevik kultúrcár, Aczél György (1917–1991) által kidolgozott 3T (Tiltás – Tűrés – Támogatás) kategóriarendszer harmadik (a támogatott művészet) dobozában ágáló, a nagyközönség által is lelkesen patronált mainstream, reprezentációs színház alapból imitációs jellegű. Par excellence a legblődebb kisajátítás („Olyannak akarok tűnni, mint valaki más”) elvén működik, s ezen belül lényegtelen, hogy ki, milyen elemet, honnan emel át. Talán csak a kortárs dramaturgok szerepét érdemes erről az általam tanítványaimnak „sajtszínház”, illetve „cselédszínház” neveken emlegetett lélekölő, népbutító, ráadásul igen sok pénzt elnyelő izével kapcsolatban megemlítenem. Ezek az önjelölt cenzorok – akik ordítanának, visítanának, hajukat tépnék, köntösüket megszaggatnák, hátsójukat sipítozva a talajhoz vernék, ha valaki az ő saját szövegüket csonkítaná meg, egészítené ki, fogalmazná át – gátlástalanul húzzák meg, írják át az úgynevezett „aktualizálás” jegyében a drámaművészet legnagyobb alkotóinak munkáit. Az ókeresztény szövegek tanulmányom harmadik részében bemutatott kisajátítóihoz hasonlóan, önnön végtelen fontosságuk és tévedhetetlenségük biztos tudatában rombolnak üzenetet hordozó stílust, tesznek tönkre kényes egyensúlyú szellemi struktúrákat, primitivizálnak örökérvényű tanításokat. A másik két T-kategóriába tartozó, tehát a tűrt és tiltott színházházművészet esetében lenne értelme a kisajátítás egyes, legpenetránsabb eseteit alaposan elemezni, de ez nagyon messzire vezetne, szétfeszítené értekezésem kereteit.
*
Vergiliust (Kr.e. 70–19) az antik Róma legnagyobb költőjét rajtakapták, amint saját kezűleg másolta Quintus Ennius (Kr.e. 239–169), a római költészet atyja egyik kötetét. Amikor felelősségre vonták a csaklizásért, így válaszolt: „Csak gyöngyöket szedek ki Ennius trágyadombjából.” Senki sem emlékszik már szegény öreg Enniusra, ezt az anekdótát Anne Fadiman Nothing New Under the Sun (Nincs új a nap alatt – 1998, Ex Libris) című esszéjéből emeltem ide. Valószínűleg Ms. Fadiman tanulmánya inspirálta Jonathan Lethem amerikai írót a The Ecstasy of Influence: A plagiarism (A hatás extázisa: Egy plagizálás, 2007, Harper’s Magazine) című, tanulmányom harmadik részében idézett, a kisajátítást legitimizálni igyekvő esszéjének megírására, amelynek szinte minden mondatát – nagyon okosan és szellemesen – mások munkáiból lopta, ollózta össze, forrásmegjelölés nélkül.
*
Laurence Sterne (1713–1768) angol író The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Tristram Shandy úr élete és nézetei) című, 1759–1767 között, 9 kötetben publikált regényének egyik hosszú részlete szenvedélyes állásfoglalás a plagizálás ellen, ugyanakkor minden sora plágium. Mitöbb, a teljes regény is zömében más szerzők (többek között Robert Burton, Francis Bacon, Rabelais, stb.) műveinek néha modifikált, máskor szóról szóra átvett töredékeiből állt össze. Sterne, akinek választékosságát, humorát, stílusát oly sokan az eredetiség példájaként csodálták, minden idők egyik legmegátalkodottabb plagizátora volt. Rendkívüli tehetsége az elcsent részletek kiválasztásában (l. Duchamp nézeteit a kiválasztás gesztusának alapvető fontosságáról tanulmányom második részében), átfogalmazásában (álcázásában) és tökéletes összeillesztésében nyilvánult meg.
*
Még ma is komoly viták zajlanak arról, hogy a paródia, különösen, ha a parodista elegáns, nem túl harsány módon gúnyolódik, tekinthető-e plagizálásnak. François-Marie Arouet, ismertebb nevén Voltaire (1694–1778) a csípős humoráról nevezetes francia író, történész Candide, ou l'Optimisme (Candide avagy az optimizmus) című, ’Monsieur le docteur Ralph’ álnéven publikált szatirikus kalandregénye, egyben filozofikus gúnyirata 1759-ben jelent meg. A titokban, egyszerre öt országban kiadott, gyorsan népszerűvé vált, a későbbi írók által számtalan formában leutánzott könyvet vallásgyalázás, politikai uszítás és a naivitás fátyla mögé rejtett intellektuális gyűlölködés vádjával betiltották Genfben és Franciaországban. 1762-ben a könyv felkerült a Római Katolikus egyház tiltólistájára (Index Librorum Prohibitorum).
Ahogy korának filozófusait, Voltaire-t is a „gonosz” problémája foglalkoztatta, de véleményét kollégáinál sokkal okosabban, szellemesebben fejtette ki. Allegóriák bevetésével gúnyolta az egyházat, a teológusokat, a kormányokat, a hadseregeket, a filozófiákat és filozófusokat, sőt, a legfőbb szentséget, magát az eredendően isteninek tartott emberi természetet is. A gondolkodók közül leginkább Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646–1716) német matematikus és filozófus, és az ő optimizmust dicsőítő nézetei – „Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes” (Ez a világ minden lehető világok legjobbika) –, és persze Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) „vissza a természethez” filozófiája váltak maró gúnyának céltáblájává. Leibniz, Rousseau és más filozófusok művei mellett bőségesen, forrásmegjelölés nélkül, parodizálva idézett Ange Goudar (1708–1791) Relation historique du Tremblement de Terre survenu à Lisbonne (Történelmi beszámoló a lisszaboni földrengésről) című könyvéből, Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1621–1676) német író 1669-ben megjelent Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (A kalandos Simplicissimus) című pikareszk regényéből, François Fénelon (1651–1715) 1699-es Télémaque, és Louis-Charles Fougeret de Monbron (1706–1761) 1753-as Cosmopolite című könyveiből, de a Candide-ban fellelhetők Jonathan Swift (1667–1745) 1726-ban megjelent regénye, a Gulliver's Travels (Gulliver utazásai) elemei is. A korábban felsorolt vádak mellet Voltaire humortalan ellenfelei, köztük a XVI. Lajos pénzügyeinek rendbehozásával kísérletező Omer-Louis-François Joly de Fleury (1743–1784) francia főügyész, plagizálással is vádolták Voltaire-t. Genf puritán lakói pedig éjszakánként kövekkel törték be a városukban önkéntes száműzetését töltő nagy szellem házának ablakait.
1760-ban, egy évvel a Candide megjelenése után piacra került a Candide, ou l'optimisme, seconde partie (Candide, avagy az optimizmus, második rész) című hamisítvány, amelynek szerzőségével a ma már ismeretlen írót, Thorel de Campigneulles-t (1737–1809) és Henri Joseph Du Laurens-t (1719–1793), Voltaire habituális plagizátorát egyaránt meggyanúsították. 1803-ig a Candide legalább tíz imitációját adták ki kisebb-nagyobb francia, svájci, német, angol és olasz kiadók.
Ahogy korának filozófusait, Voltaire-t is a „gonosz” problémája foglalkoztatta, de véleményét kollégáinál sokkal okosabban, szellemesebben fejtette ki. Allegóriák bevetésével gúnyolta az egyházat, a teológusokat, a kormányokat, a hadseregeket, a filozófiákat és filozófusokat, sőt, a legfőbb szentséget, magát az eredendően isteninek tartott emberi természetet is. A gondolkodók közül leginkább Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646–1716) német matematikus és filozófus, és az ő optimizmust dicsőítő nézetei – „Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes” (Ez a világ minden lehető világok legjobbika) –, és persze Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) „vissza a természethez” filozófiája váltak maró gúnyának céltáblájává. Leibniz, Rousseau és más filozófusok művei mellett bőségesen, forrásmegjelölés nélkül, parodizálva idézett Ange Goudar (1708–1791) Relation historique du Tremblement de Terre survenu à Lisbonne (Történelmi beszámoló a lisszaboni földrengésről) című könyvéből, Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1621–1676) német író 1669-ben megjelent Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (A kalandos Simplicissimus) című pikareszk regényéből, François Fénelon (1651–1715) 1699-es Télémaque, és Louis-Charles Fougeret de Monbron (1706–1761) 1753-as Cosmopolite című könyveiből, de a Candide-ban fellelhetők Jonathan Swift (1667–1745) 1726-ban megjelent regénye, a Gulliver's Travels (Gulliver utazásai) elemei is. A korábban felsorolt vádak mellet Voltaire humortalan ellenfelei, köztük a XVI. Lajos pénzügyeinek rendbehozásával kísérletező Omer-Louis-François Joly de Fleury (1743–1784) francia főügyész, plagizálással is vádolták Voltaire-t. Genf puritán lakói pedig éjszakánként kövekkel törték be a városukban önkéntes száműzetését töltő nagy szellem házának ablakait.
1760-ban, egy évvel a Candide megjelenése után piacra került a Candide, ou l'optimisme, seconde partie (Candide, avagy az optimizmus, második rész) című hamisítvány, amelynek szerzőségével a ma már ismeretlen írót, Thorel de Campigneulles-t (1737–1809) és Henri Joseph Du Laurens-t (1719–1793), Voltaire habituális plagizátorát egyaránt meggyanúsították. 1803-ig a Candide legalább tíz imitációját adták ki kisebb-nagyobb francia, svájci, német, angol és olasz kiadók.
*
Oscar Wilde (1854–1890) The Picture of Dorian Gray (Dorian Gray arcképe) című regényét először az amerikai Philadelphiában megjelenő Lippincott's Monthly Magazine irodalmi folyóírat 1890. júniusi számában publikálta. A regényt tisztátalannak, émelyítően édeskésnek, hányingert keltőnek, elnőiesedettnek, erkölcstelennek, fertőzőnek, homoszexualitásra buzdító propagandának nyilvánították az amerikai közönség lelki egészsége őrzésével megbízott illetékesek, és megjelenése előtt keményen megcenzúrázták a magazinban publikált változatát. Wilde átdolgozta a regényt, új fejezeteket adott hozzá, bizonyos részleteket kihúzott, más részleteket átírt, majd a londoni Ward, Lock & Co kiadásában, 1891 áprilisában könyvként is publikálta. A könyv formájában megjelent, átdolgozott változat számos, forrásmegjelölés nélkül átvett részletet tartalmaz Joris-Karl Huysmans (1848–1907) francia író 1884-ben megjelent, sok korabeli kritikus által dekadensnek, perverznek minősített À rebours (Természet ellen) című regényéből. Wilde így válaszolt az őt viccesen plagizálással vádoló Max Beerbohm (1872–1956) angol karikaturista-esszéírónak: „Persze, plagizálok. Ez a mások munkáját elismerő ember privilégiuma.”
*
Egy középkorú, művelt ember visszaemlékezik nagy szerelmének bolond történetére, amely azzal kezdődött, hogy külföldre utazva szobát vett ki az idegen országban. Amint meglátta a főbérlő bájos gyermeklányát, elveszett. Nem törődve a kislány korával, viszonyba kezdett vele. A történet végén szerelme meghalt, és ő, örökre rabszolgája a halott gyermek szépségének, egyedül maradt. A történetből írt könyv címét a kislány neve adta: Lolita. A csaknem 40 évvel Vladimir Nabokov (1899–1977) 1955-ben kiadott regényének megjelenése előtt, a Die verfluchte Gioconda (Az elátkozott Gioconda) című novellás kötetben (1916, Darmstadt, Falken-Verlag) publikált írás szerzője a később prominens náci újságíróvá lett Heinz von Lichberg (valódi nevén Heinz von Eschwege, 1890–1951) német író volt. Lichberg novelláskötetének megjelenése után nem sokkal, 1922–37 között Nabokov, fiatalemberként Németországban élt. Felesége, Vera Jevszejevna Szlonim szerint olvasta Lichberg könyvét, amelyet emigrációja következő állomásaira, Párizsba és az Egyesült Államokba is magával vitt. Bár sok irodalomtudós szerint Nabokov műve az öntudatlan plagizálás, a korábban ismertetett cryptomnesia ízes gyümölcse, én inkább azokkal értek egyet, akik nagyon is tudatos kisajátítást emlegetnek. Nabokov az idézetek alkalmazásának igazi mágusa, az általa mélységesen tisztelt, a József és testvérei című opusát egyenesen a Bibliából kiszerelő Thomas Mann (aki a forrásmegjelölés nélküli kölcsönzést „magasrendű puskázás”-nak nevezte) nyomdokait követve fejlesztette tökélyre saját kisajátítóművészetét.
Kevés lelhető fel abból, amit Nabokov Lolitájában szeretünk a történet forrásában. Lichberg novellája Spanyolországban, Nabokov regénye Amerikában játszódik. Bár a plagizátor átvette Lichberg sztoriját, mindent megtett azért, hogy a lopást a történet aprólékos részletezésével, kiszínezésével és stilisztikai bravúrokkal elfedje. Annak azért nem tudott ellenállni, hogy a főhősnő szexi nevét és a német író novellájának nagyon adekvát címét megtartsa. Nyilván úgy gondolta, hogy a náciként leszerepelt Lichberg írására senki sem fog emlékezni. Tévedett. Azonban hiába derített fényt a Nabokov által elkövetett plágiumra Michael Maar irodalomtudós 2005-ben, a német író akkor már nem élt, s örökösei bizonyára azért nem pereltek, mert féltek az elhunyt szerző náci múltjának felemlegetésétől. A nyilvánvaló plagizálás felfedezése következtében kitört kvázi-botrány csak az addig is magas eladási rátákat növelte, egy fikarcnyival sem csorbította az akkor már ugyancsak régen halott Nabokov írói hírnevét.
Kevés lelhető fel abból, amit Nabokov Lolitájában szeretünk a történet forrásában. Lichberg novellája Spanyolországban, Nabokov regénye Amerikában játszódik. Bár a plagizátor átvette Lichberg sztoriját, mindent megtett azért, hogy a lopást a történet aprólékos részletezésével, kiszínezésével és stilisztikai bravúrokkal elfedje. Annak azért nem tudott ellenállni, hogy a főhősnő szexi nevét és a német író novellájának nagyon adekvát címét megtartsa. Nyilván úgy gondolta, hogy a náciként leszerepelt Lichberg írására senki sem fog emlékezni. Tévedett. Azonban hiába derített fényt a Nabokov által elkövetett plágiumra Michael Maar irodalomtudós 2005-ben, a német író akkor már nem élt, s örökösei bizonyára azért nem pereltek, mert féltek az elhunyt szerző náci múltjának felemlegetésétől. A nyilvánvaló plagizálás felfedezése következtében kitört kvázi-botrány csak az addig is magas eladási rátákat növelte, egy fikarcnyival sem csorbította az akkor már ugyancsak régen halott Nabokov írói hírnevét.
*
Mihail Solohov (1905–1984) orosz író a bolsevik diktatúra egyik kegyeltje volt. Pártkongresszuson követelte írótársai, Alekszandr Danyiel és Andrej Szinyavszkij kivégzését. Sokat tett azért, hogy Alekszandr Szolzsenyicint (1918–2008) hazaárulással vádolva száműzzék a „Gonosz Birodalmából” (Copyright © 1983, Ronald Reagan). Már életében szobrokat állítottak tiszteletére a Szovjetunióban. 1941-ben megkapta az irodalmi Sztálin-díjat, 1960-ban az irodalmi Lenin-díjat. 1961-ben beválasztották az Szovjetunió Kommunista Pártjának Központi Bizottságába. 1965-ben irodalmi Nobel díjban részesítették, nem kis részben a Csendes Don című, 1928–1940 között, négy kötetben publikált, világhírűvé vált monumentális regényciklusáért, amelyben egy hagyományokhoz ragaszkodó kozák család 1912–ben kezdődő felbomlásának tíz éven át tartó történetét meséli el.
Már röviddel az első kötet megjelenése után felmerült a plágiumgyanú Solohov művével kapcsolatban, hiszen a történet indulása idején még gyermek volt, és huszas évei legelején járt, amikor elkezdte írni a regényciklust. Nem rendelkezhetett kellő ismeretekkel és élettapasztalattal a nagyon „életszagú”, komplex lélektani hátterű eseménysorozat hitelesnek tűnő bemutatásához. 1974-ben az időközben ugyancsak Nobel díjat kapott Alekszandr Szolzsenyicin is csatlakozott vádlóihoz. Bár Szolzsenyicint nyilván a régi ellenségével szembeni bosszúvágya is motiválta, az általa ismertetett tények tükrében bizony lefoszlik az aranyozás Solohov heroikus figurájáról. Dokumentumokkal bizonyította, hogy a Csendes Don valódi forrása a tífuszban meghalt kozák író, fehérgárdista tiszt, Fjodor Dimitrijevics Krjukov (1870–1920) – egyes kutatók szerint a Sztálin parancsára 1940-ben kivégzett Iszaak Babel (1894–1940) akaratlan közvetítésével (vádlói szerint a „minden kozákok szellemi atyja” az ő batyujából lopta ki Krjukov jegyzeteit) – Solohov kezébe került kézirata. Szolzsenyicinhez az ugyancsak emigrációra kényszerített Roy Alekszandrovics Medvegyev (sz. 1925 – ma a korábbi KGB főmunkatárs, a diktatórikus hatalmi eszközöket alkalmazó Vlagyimir Vlagyimirovics Putyin orosz elnök lelkes támogatója) történész is csatlakozott, aki további dokumentumokkal bizonyította a kisajátítást (Roy Medvedew: Problems in the Literary Biography of Mikhail Sholokhov, 1977, Cambridge University Press). Más kutatók, köztük az Izraelben élő Ze'ev Bar-Sela irodalomtörténész szerint Solohov nem Krjukov, hanem az orosz polgárháború iszonyatában ugyancsak elpusztult Venyjamin Alekszejevics Krasznuskin jegyzeteit plagizálta.
A legfőbb bizonyíték a félistenként tisztelt Solohov ujjainak ragadós voltára, hogy egyetlen, a Csendes Don megírása előtt, vagy után született munkája sem közelíti meg stílusában, történetvezetésében, életszerűségében, kifejezőeszközeinek gazdagságában a nagy mű tökéletességét. Legtöbb könyve a mai olvasó számára nyilvánvalóan csak irodalomnak álcázott pártpropaganda. A botrány mára elcsendesedett, és Solohov Szolzsenyicin társaságában vedeli békésen a vodkát, rágcsálja a Pravda megsárgult lapjaiba csomagolt sózott, szárított heringet az orosz irodalom halhatatlanjainak Pantheonjában.
Már röviddel az első kötet megjelenése után felmerült a plágiumgyanú Solohov művével kapcsolatban, hiszen a történet indulása idején még gyermek volt, és huszas évei legelején járt, amikor elkezdte írni a regényciklust. Nem rendelkezhetett kellő ismeretekkel és élettapasztalattal a nagyon „életszagú”, komplex lélektani hátterű eseménysorozat hitelesnek tűnő bemutatásához. 1974-ben az időközben ugyancsak Nobel díjat kapott Alekszandr Szolzsenyicin is csatlakozott vádlóihoz. Bár Szolzsenyicint nyilván a régi ellenségével szembeni bosszúvágya is motiválta, az általa ismertetett tények tükrében bizony lefoszlik az aranyozás Solohov heroikus figurájáról. Dokumentumokkal bizonyította, hogy a Csendes Don valódi forrása a tífuszban meghalt kozák író, fehérgárdista tiszt, Fjodor Dimitrijevics Krjukov (1870–1920) – egyes kutatók szerint a Sztálin parancsára 1940-ben kivégzett Iszaak Babel (1894–1940) akaratlan közvetítésével (vádlói szerint a „minden kozákok szellemi atyja” az ő batyujából lopta ki Krjukov jegyzeteit) – Solohov kezébe került kézirata. Szolzsenyicinhez az ugyancsak emigrációra kényszerített Roy Alekszandrovics Medvegyev (sz. 1925 – ma a korábbi KGB főmunkatárs, a diktatórikus hatalmi eszközöket alkalmazó Vlagyimir Vlagyimirovics Putyin orosz elnök lelkes támogatója) történész is csatlakozott, aki további dokumentumokkal bizonyította a kisajátítást (Roy Medvedew: Problems in the Literary Biography of Mikhail Sholokhov, 1977, Cambridge University Press). Más kutatók, köztük az Izraelben élő Ze'ev Bar-Sela irodalomtörténész szerint Solohov nem Krjukov, hanem az orosz polgárháború iszonyatában ugyancsak elpusztult Venyjamin Alekszejevics Krasznuskin jegyzeteit plagizálta.
A legfőbb bizonyíték a félistenként tisztelt Solohov ujjainak ragadós voltára, hogy egyetlen, a Csendes Don megírása előtt, vagy után született munkája sem közelíti meg stílusában, történetvezetésében, életszerűségében, kifejezőeszközeinek gazdagságában a nagy mű tökéletességét. Legtöbb könyve a mai olvasó számára nyilvánvalóan csak irodalomnak álcázott pártpropaganda. A botrány mára elcsendesedett, és Solohov Szolzsenyicin társaságában vedeli békésen a vodkát, rágcsálja a Pravda megsárgult lapjaiba csomagolt sózott, szárított heringet az orosz irodalom halhatatlanjainak Pantheonjában.
*
Az angol irodalmi nyelv egyik legnagyobb mesterének tekintett Joseph Conrad (sz. Józef Teodor Konrad Korzeniowski; 1857–1924) hajóskapitány mellett az emigráns lengyel irodalom másik legtitokzatosabb enigmája a Magyarországon alig ismert, a szabad világban, főleg Amerikában mindmáig rendkívül népszerű Jerzy Kosiński (sz. Józef Lewinkopf; 1933–1991). Regényeit több mint 30 nyelvre fordították le, s 1991-ben bekövetkezett öngyilkossága idejére már kb. 70 millió példányt adtak el belőlük. A filmrendező Roman Polanski egyik legközelebbi barátja volt, aki csak azért úszta meg, hogy a Manson család tagjai a rendező feleségével, Sharon Tate amerikai színésznővel és annak barátaival együtt Polanski kaliforniai villájában lemészárolják 1969. augusztus 8.-án, mert lekéste a repülőgépet, így nem ért időben a partira, ahová meghívták. 13 könyve jelent meg, számos nagysikerű film, köztük az Academy Award és Golden Globe nyertes, Hal Ashby rendezésében, Peter Sellers, Shirley MacLaine, Melvyn Douglas, Jack Warden, Richard A. Dysart és Richard Basehart főszereplésével, 1979-ben bemutatott, Carter elnököt és az amerikai politikai rendszert parodizáló Being There (Ott lenni) forgatókönyvét írta.
Kosiński egyik legsikeresebb regénye az 1965-ben publikált The Painted Bird (A festett madár) volt. Az önéletrajz-szerűen megírt történet egy kisfiúról szól, aki a második világháború idején Kelet-Európa meg nem nevezett részein bolyong egyedül. Azok, akiktől segítséget, menedéket kér, kegyetlenül bánnak vele és egymással. Röviddel a könyv megjelenése után az akkor a bolsevista diktatúra alatt senyvedő Lengyelország (nem sokkal korábban erős antiszemita kampányt folytató) kormánya lengyel-ellenesnek minősítette és betiltotta az 1957-ben emigrált Kosiński regényét (amikor a rendszerváltozás idején, 1989-ben kiadták Lengyelországban a könyvet, ezrek áltak hosszú órákig sorba, hogy megvásárolhassák). Elie Wiesel a The New York Times irodalmi mellékletében a világirodalom legjobb, legőszintébb, legérzékenyebb művei közé sorolta a regényt. Számos más, tekintélyes kritikus írt a legnagyobb példányszámú amerikai lapokban és magazinokban lelkendezve róla.
A Festett Madár fogadtatása azonban nem volt egységesen pozitív. Miután lefordították lengyelre, jelentkeztek azok a lengyel, vidéki családok, akik az írót és hozzátartozóit, valamit más, a németek által üldözött zsidók százait életük kockáztatásával rejtegették otthonaikban a háború idején. A regény parasztok által megkínzott szereplői között felismerték azoknak a zsidó gyermekeknek a neveit, akiket ők bújtattak, s így túlélték a háborút. Magukra ismertek azokban, akik Kosiński írása szerint brutálisan bántalmazták őket. Tagadták, hogy elkövették volna a regényben leírt, szörnyű tetteket. Iwo Cyprian Pogonowski történész szerint dokumentumszerűen megírt könyve hazugságaival az író egyszerűen hasznot akart húzni a holocaustból. Néhány irodalmár védelmébe vette a szellemes, éleseszű társasági lényként befolyásos körökben nagyon népszerű Kosińskit. Arra hívták fel bírálói figyelmét, hogy A Festett Madár nem önéletrajz, hanem fikció. Érveiket D. G. Myers amerikai egyetemi professzor azzal cáfolta, hogy maga a szerző jellemezte önéletrajzi ihletettségűnek könyvét. Már jóval a regény megjelenése előtt gyermekkorának rémtörténeteivel szórakoztatta barátait és ismerőseit, érzékletesen leírva a lengyel parasztok vele és egymással szemben tanúsított brutalitását, primitív szokásait, szadista kegyetlenségét. Dorothy de Santillana, Kosiński könyve első kiadójának (Houghton Mifflin) felelős szerkesztője tanúsította, hogy önéletrajzi tényekre alapozott fikcióként vette át publikálásra a kéziratot, s noha később a szerző igyekezett visszavonni korábbi állításait, soha nem tagadta meg teljes egészükben őket. Kosiński életének kutatói, köztük életrajzírói, Joanna Siedlecka és James Park Sloan kiderítették, hogy saját állításaival és A Festett Madárban olyan plasztikusan leírt horror-történetekkel ellentétben a gyermek Kosiński nem vándorolt egyedül, az éhhalál szélén tántorogva, rongyokba burkolózva, otromba parasztok által folyamatosan gyötörve faluról-falura, tanyáról-tanyára, hanem családjával együtt egy lengyel katolikus família bújtatta, akik igen jól bántak velük. Életrajzírói szerint tehát A Festett Madár, akármit is mondott róla korábban az író, nem önéletrajz, hanem egyértelműen fikció.
A plágium vádja is előkerült Kosiński műveivel kapcsolatban. Először számos lengyel emigráns író állította, hogy bizonyosan nem az általuk a lengyel titkosszolgálat, vagy más (izraeli, szovjet, amerikai, ízlés szerint) kémszervezet ügynökének tartott Kosiński írta a neve alatt megjelent könyveket, hanem a megbízói által titokban szerződtetett irodalmi specialista, vagy specialisták csoportja. Érveiket Eliot Weinberger amerikai író és műfordító azzal erősítette meg, hogy személyes tapasztalatai szerint Kosiński nem tudott olyan jól angolul A Festett madár megírása idején, hogy ilyen briliáns módon, ennyi nyelvi leleményt alkalmazva el tudta volna végezni a munkát.
Az 1982 júniusában, a New York-i Village Voice hetilapban publikált cikkükben Geoffrey Stokes és Eliot Fremont-Smith azzal vádolták meg Kosińskit, hogy a Being There című regényének nagy része Tadeusz Dołęga-Mostowicz 1932-ben publikált, nyugaton, így Amerikában is ismeretlen lengyel sikerkönyve, a Kariera Nikodema Dyzmy (Nicodemus Dyzma karrierje) másolata. Továbbá A Festett Madarat eredetileg lengyelül írta a szerző, és titokban fordíttatta le angolra. Stilisztikai különbségekre hivatkozva állították, hogy Kosiński többi könyvét szellem-írók (ghostwriters) írták. Hamarosan jelentkezett is George Reavey New York-i költő, könyvkiadó és műfordító azzal, hogy Kosiński felkérésére ő írta A Festett Madarat.
Kosiński egyik legsikeresebb regénye az 1965-ben publikált The Painted Bird (A festett madár) volt. Az önéletrajz-szerűen megírt történet egy kisfiúról szól, aki a második világháború idején Kelet-Európa meg nem nevezett részein bolyong egyedül. Azok, akiktől segítséget, menedéket kér, kegyetlenül bánnak vele és egymással. Röviddel a könyv megjelenése után az akkor a bolsevista diktatúra alatt senyvedő Lengyelország (nem sokkal korábban erős antiszemita kampányt folytató) kormánya lengyel-ellenesnek minősítette és betiltotta az 1957-ben emigrált Kosiński regényét (amikor a rendszerváltozás idején, 1989-ben kiadták Lengyelországban a könyvet, ezrek áltak hosszú órákig sorba, hogy megvásárolhassák). Elie Wiesel a The New York Times irodalmi mellékletében a világirodalom legjobb, legőszintébb, legérzékenyebb művei közé sorolta a regényt. Számos más, tekintélyes kritikus írt a legnagyobb példányszámú amerikai lapokban és magazinokban lelkendezve róla.
A Festett Madár fogadtatása azonban nem volt egységesen pozitív. Miután lefordították lengyelre, jelentkeztek azok a lengyel, vidéki családok, akik az írót és hozzátartozóit, valamit más, a németek által üldözött zsidók százait életük kockáztatásával rejtegették otthonaikban a háború idején. A regény parasztok által megkínzott szereplői között felismerték azoknak a zsidó gyermekeknek a neveit, akiket ők bújtattak, s így túlélték a háborút. Magukra ismertek azokban, akik Kosiński írása szerint brutálisan bántalmazták őket. Tagadták, hogy elkövették volna a regényben leírt, szörnyű tetteket. Iwo Cyprian Pogonowski történész szerint dokumentumszerűen megírt könyve hazugságaival az író egyszerűen hasznot akart húzni a holocaustból. Néhány irodalmár védelmébe vette a szellemes, éleseszű társasági lényként befolyásos körökben nagyon népszerű Kosińskit. Arra hívták fel bírálói figyelmét, hogy A Festett Madár nem önéletrajz, hanem fikció. Érveiket D. G. Myers amerikai egyetemi professzor azzal cáfolta, hogy maga a szerző jellemezte önéletrajzi ihletettségűnek könyvét. Már jóval a regény megjelenése előtt gyermekkorának rémtörténeteivel szórakoztatta barátait és ismerőseit, érzékletesen leírva a lengyel parasztok vele és egymással szemben tanúsított brutalitását, primitív szokásait, szadista kegyetlenségét. Dorothy de Santillana, Kosiński könyve első kiadójának (Houghton Mifflin) felelős szerkesztője tanúsította, hogy önéletrajzi tényekre alapozott fikcióként vette át publikálásra a kéziratot, s noha később a szerző igyekezett visszavonni korábbi állításait, soha nem tagadta meg teljes egészükben őket. Kosiński életének kutatói, köztük életrajzírói, Joanna Siedlecka és James Park Sloan kiderítették, hogy saját állításaival és A Festett Madárban olyan plasztikusan leírt horror-történetekkel ellentétben a gyermek Kosiński nem vándorolt egyedül, az éhhalál szélén tántorogva, rongyokba burkolózva, otromba parasztok által folyamatosan gyötörve faluról-falura, tanyáról-tanyára, hanem családjával együtt egy lengyel katolikus família bújtatta, akik igen jól bántak velük. Életrajzírói szerint tehát A Festett Madár, akármit is mondott róla korábban az író, nem önéletrajz, hanem egyértelműen fikció.
A plágium vádja is előkerült Kosiński műveivel kapcsolatban. Először számos lengyel emigráns író állította, hogy bizonyosan nem az általuk a lengyel titkosszolgálat, vagy más (izraeli, szovjet, amerikai, ízlés szerint) kémszervezet ügynökének tartott Kosiński írta a neve alatt megjelent könyveket, hanem a megbízói által titokban szerződtetett irodalmi specialista, vagy specialisták csoportja. Érveiket Eliot Weinberger amerikai író és műfordító azzal erősítette meg, hogy személyes tapasztalatai szerint Kosiński nem tudott olyan jól angolul A Festett madár megírása idején, hogy ilyen briliáns módon, ennyi nyelvi leleményt alkalmazva el tudta volna végezni a munkát.
Az 1982 júniusában, a New York-i Village Voice hetilapban publikált cikkükben Geoffrey Stokes és Eliot Fremont-Smith azzal vádolták meg Kosińskit, hogy a Being There című regényének nagy része Tadeusz Dołęga-Mostowicz 1932-ben publikált, nyugaton, így Amerikában is ismeretlen lengyel sikerkönyve, a Kariera Nikodema Dyzmy (Nicodemus Dyzma karrierje) másolata. Továbbá A Festett Madarat eredetileg lengyelül írta a szerző, és titokban fordíttatta le angolra. Stilisztikai különbségekre hivatkozva állították, hogy Kosiński többi könyvét szellem-írók (ghostwriters) írták. Hamarosan jelentkezett is George Reavey New York-i költő, könyvkiadó és műfordító azzal, hogy Kosiński felkérésére ő írta A Festett Madarat.
* * * * *
Régen az írók kézzel írtak, a plagizátorok ugyancsak kézzel koppintottak. Munkájuk fárasztó és időigényes volt. Az írógép megjelenése és elterjedése sem gyorsította fel jelentősen a betűk papírra vetésének folyamatát, a kopogó masina pedig önmagában nem buzdított kisajátításra. Aztán felzúgtak az első fénymásológépek, és új irodalmi műfajok születtek. Például Brion Gysin (1916–1986) angol művész felfedezte fel és tovább adta barátjának, William S. Burroughs (1914–1997) írónak, az amerikai beat generáció egyik legjelentősebb, legbeatebb alkotójának a cut-up technikát: a legépelt saját, vagy másoktól elorzott szövegeket ollóval csíkokra vágták, majd a csíkokat véletlenszerű elrendezésben papírra ragasztották és fénymásolták. A fénymásológépek lehetővé tették az olcsó, gyors, tetszőleges példányszámú sokszorosítást. A kulturális függetlenségi törekvések kivirágzása idején, az 1960-as években megjelentek a fanzinok, a házilag, kollázstechnikával előállított, fénymásolással sokszorosított, stílusteremtő magazinok, újságok, amelyekben gyakran felbukkantak könyvek, nyomtott újságokban megjelent cikkek rutinszerűen forrásmegjelölés nélküli kópiái. A publikálás demokratizálódásának kísérőjelenségeként a szerzők neve, valódi személyisége (ahogy ez az őskori kultúrákban, aztán a középkorban történt, és a természeti népeknél mindmáig megfigyelhető) egyre kevésbé volt fontos. Az 1970-es évek közepére már minden magára valamit is adó fiatal szerző (én is) beszélő kódnevet használt. Az önálló személyiség kifejlesztésének jogáért folytatott harc az önként vállalt, hagyományos értelemben vett személytelenséghez vezetett. Persze nem tanácsos elfelejteni, hogy abban az időben, az 1960-70-es években, az utolsó reményekkel, jövőképekkel teli, az „Új terrorjától” hajtott korban a korszellem (világlelkiismeret) a totalitás megcélzását javasolta az élő, tehát értelmes, érvényes, aktuális művészetet teremteni szándékozóknak, köztük nekem is. Ők saját magukat is műalkotásnak tekintették, maguk akarták megkomponálni a sorsukat. Ebbe az ambíciózus programba a ’beszélő’, az irányultságot, kutatási területet kifejező nevek választása, a minden elemében kontrollált, üzenetértékű, az esetlegesen kialakult helyébe emelt mesterséges személyiség kivetítésének fontos része is beletartozott.
A kisajátítás új aranykora a személyi számítógépek és az internethasználat elterjedésével érkezett meg. Soha ilyen könnyű nem volt a szellemi termékek privatizálása, mint most. Három kattintással – select – copy – paste – bármilyen digitalizált tartalmat, akár teljes könyveket is, néhány másodperc alatt el lehet csórni. Soha az emberi történelem során nem volt ennyi hozzáférhető szöveg. Nem az a problémánk, hogy nincs szükség többre, hanem az, hogy miképpen kezeljük a rendelkezésünkre álló, irdatlan mennyiségű információt. Hogyan szelektáljuk, osztályozzuk, szervezzük áttekinthető blokkokba, hogyan terjesszük a sok locsogásból kiszűrt valódi, releváns közlést. Szédítő mennyiségű szöveges tartalom kerül a világhálóra naponta. A nyomdagép olvasni tanított tömegeket, a számítógép, az Internet írni tanít. Az ilyen-olyan irodalmi és művészeti portálok mellett bloggerek milliói kukorékolnak az internet örökké táguló, végtelen szemétdombján. A netezés elterjedése óta radikálisan csökkent a szövegek iránti, az írók honoráriumában is megmutatkozó tisztelet. A közösségi portálok zombie madárházaiban megállás nélkül folyik a csivitelés. Mindenki ír, jeleket bocsát ki magából szakadatlanul. Nem közlésről van szó. A userek abszolút többsége valójában csak azt csiripeli folyamatosan, hogy „Én! Én! Én is! Andy, hol a 15 percem?!”. A sok kicsi digitális Én egyetlen agyatlan, süket, néma, vak, érzéketlen, totálisan empátiahiányos; virtuális, mégis létező; láthatatlan, mégis a lényeget eltakaró; kolosszális, szellemileg mégis törpe, könnyen manipulálható Gólemmé áll össze.
A prominens amerikai irodalomkritikus, Marjorie Perloff nemrég kezdte használni az „unoriginális géniusz” jelzőt, amellyel a copy/paste irodalom térhódítására figyelmeztet. Úgy gondolja, hogy a technológiai fejlődés és az Internet olyan változásokat eredményezett, amelyek módosították a zseni régi – magányos, a világtól elzárkózó, éteri lény – fogalmát. A kortárs géniusz nem az eredeti ideák megfogalmazásában, hanem az információk megszerzésében, összeszervezésében és terjesztésében felülmúlhatatlan. Ms. Perloff szerint a ma írója inkább emlékeztet pörgős, irodalomtermelő gépét különösebb érzelmek, szenvedélyek, együttérzés nélkül irányító programozóra, mint megkínzott géniuszra. Ez a meghatározás a 20. század elején kialakult irodalomelmélet – a szöveg konstrukciója, struktúrája, az írásmű megszületése előtt kialakított koncepció ugyanolyan fontos, mint az, amit mond – mindennapi gyakorlatba ültetésére utal.
A kisajátítás új aranykora a személyi számítógépek és az internethasználat elterjedésével érkezett meg. Soha ilyen könnyű nem volt a szellemi termékek privatizálása, mint most. Három kattintással – select – copy – paste – bármilyen digitalizált tartalmat, akár teljes könyveket is, néhány másodperc alatt el lehet csórni. Soha az emberi történelem során nem volt ennyi hozzáférhető szöveg. Nem az a problémánk, hogy nincs szükség többre, hanem az, hogy miképpen kezeljük a rendelkezésünkre álló, irdatlan mennyiségű információt. Hogyan szelektáljuk, osztályozzuk, szervezzük áttekinthető blokkokba, hogyan terjesszük a sok locsogásból kiszűrt valódi, releváns közlést. Szédítő mennyiségű szöveges tartalom kerül a világhálóra naponta. A nyomdagép olvasni tanított tömegeket, a számítógép, az Internet írni tanít. Az ilyen-olyan irodalmi és művészeti portálok mellett bloggerek milliói kukorékolnak az internet örökké táguló, végtelen szemétdombján. A netezés elterjedése óta radikálisan csökkent a szövegek iránti, az írók honoráriumában is megmutatkozó tisztelet. A közösségi portálok zombie madárházaiban megállás nélkül folyik a csivitelés. Mindenki ír, jeleket bocsát ki magából szakadatlanul. Nem közlésről van szó. A userek abszolút többsége valójában csak azt csiripeli folyamatosan, hogy „Én! Én! Én is! Andy, hol a 15 percem?!”. A sok kicsi digitális Én egyetlen agyatlan, süket, néma, vak, érzéketlen, totálisan empátiahiányos; virtuális, mégis létező; láthatatlan, mégis a lényeget eltakaró; kolosszális, szellemileg mégis törpe, könnyen manipulálható Gólemmé áll össze.
A prominens amerikai irodalomkritikus, Marjorie Perloff nemrég kezdte használni az „unoriginális géniusz” jelzőt, amellyel a copy/paste irodalom térhódítására figyelmeztet. Úgy gondolja, hogy a technológiai fejlődés és az Internet olyan változásokat eredményezett, amelyek módosították a zseni régi – magányos, a világtól elzárkózó, éteri lény – fogalmát. A kortárs géniusz nem az eredeti ideák megfogalmazásában, hanem az információk megszerzésében, összeszervezésében és terjesztésében felülmúlhatatlan. Ms. Perloff szerint a ma írója inkább emlékeztet pörgős, irodalomtermelő gépét különösebb érzelmek, szenvedélyek, együttérzés nélkül irányító programozóra, mint megkínzott géniuszra. Ez a meghatározás a 20. század elején kialakult irodalomelmélet – a szöveg konstrukciója, struktúrája, az írásmű megszületése előtt kialakított koncepció ugyanolyan fontos, mint az, amit mond – mindennapi gyakorlatba ültetésére utal.
*
Mivel nem tudok egyetlen olyan írót sem megemlíteni, aki ne alkalmazta volna valamilyen módon a kisajátítás varázseszközét, örömmel idézem Wilson Mizner (1876–1933) americai drámaírót és kalandort (fiatal korában az alaszkai aranyásók aranyát csalta ki változatos trükkökkel, egy ízben pedig pisztollyal rabolt csokoládét egy étteremből barátnője, „Nellie, a Disznó” Lamore számára), a The Deep Purple (A mély bíbor) és a The Greyhound (Az agár) című sikerdarabok szerzőjét: „Ha egyetlen szerző művéből másolsz, az plágium. Ha két szerző műveiből lopsz, az kutatás.”
Folytatása következik
A kisajátítás aktualitása a film- és videóművészetben
(Gondolatok Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán)
Tanulmánysorozat
Ötödik rész
Ötödik rész
BEFEJEZETLEN
Sokszor a törvényt bontó szükség adja a legjobb ötleteket. A pénzhiány kreativitásra késztethet, ahogy az alkotói szabadság hiánya, a cenzúra is. A legteljesebb szabadságban, óriási költségvetéssel készült filmek gyakran a legnyomorúságosabb, legötlettelenebb giccsek, míg fillérekből összebarkácsolt alkotások klasszikusokká válhatnak. A bőség zavara versus a nincstelenek találékonysága. – Gondolatok Pálfi György Final Cut - Hölgyeim és Uraim című filmje kapcsán – Ötödik rész
„Inter arma silent Musae”
(Háborúban hallgatnak a Múzsák – Latin mondás)A következő fejezetekben rátérek a kisajátítás gyakorlata és aktualitása film- és videóművészeti vonatkozásainak elemzésére. A legjobban illő átmenetnek egy műfajteremtő film születéstörténetének felidézését tartom. Friedrich Wilhelm Murnau (1888–1931) 1922-ben bemutatott Nosferatu című filmjének (amelyet értekezésem első részében a balinéz művészetet kisajátító Walter Spies festőművésszel, zeneszerzővel kapcsolatban már említettem) alaptörténetét Abraham „Bram” Stoker (1847–1912) ír szerző 1897-ben publikált Dracula című gótikus rémregényéből, a copyright tulajdonosának engedélye nélkül, minimális módosításokkal adaptálta a rendező és Henrik Galeen forgatókönyvíró. Az író özvegye, Frolence Stoker beperelte a rendező produkciós cégét (Prana Film). A pert megnyerte, és elérte, hogy a bíróság megsemmisíttesse a film számos kópiáját. Egy kópia, amelyet már korábban elküldtek külföldi forgalmazásra, megmenekült, ennek a másolatai terjedtek el a világon. Bram Stoker ükunokaöccse, Dacre Stoker kanadai triatlon edző felmenője jegyzeteire támaszkodva, Ian Holt forgatókönyvíró közreműködésével, Dracula the Un-dead (2009, UK, HarperCollins / US, Dutton Adult) címmel megírta a Dracula történet folytatását, amelyből Alexander Galant rendezésében film is készült.
„Inter arma silent Musae”
(Háborúban hallgatnak a Múzsák – Latin mondás)A következő fejezetekben rátérek a kisajátítás gyakorlata és aktualitása film- és videóművészeti vonatkozásainak elemzésére. A legjobban illő átmenetnek egy műfajteremtő film születéstörténetének felidézését tartom. Friedrich Wilhelm Murnau (1888–1931) 1922-ben bemutatott Nosferatu című filmjének (amelyet értekezésem első részében a balinéz művészetet kisajátító Walter Spies festőművésszel, zeneszerzővel kapcsolatban már említettem) alaptörténetét Abraham „Bram” Stoker (1847–1912) ír szerző 1897-ben publikált Dracula című gótikus rémregényéből, a copyright tulajdonosának engedélye nélkül, minimális módosításokkal adaptálta a rendező és Henrik Galeen forgatókönyvíró. Az író özvegye, Frolence Stoker beperelte a rendező produkciós cégét (Prana Film). A pert megnyerte, és elérte, hogy a bíróság megsemmisíttesse a film számos kópiáját. Egy kópia, amelyet már korábban elküldtek külföldi forgalmazásra, megmenekült, ennek a másolatai terjedtek el a világon. Bram Stoker ükunokaöccse, Dacre Stoker kanadai triatlon edző felmenője jegyzeteire támaszkodva, Ian Holt forgatókönyvíró közreműködésével, Dracula the Un-dead (2009, UK, HarperCollins / US, Dutton Adult) címmel megírta a Dracula történet folytatását, amelyből Alexander Galant rendezésében film is készült.
Ahogy az ősi kultúrák mai állapota okozhat csalódást a látogatónak – l. a kortárs Kína utcán, éttermekben, hivatalokban folyamatosan harákoló és köpködő polgárait (az egykori Mennyei Birodalom elvörösödött leszármazottjában működő sok ezer koncentrációs tábort, s a kivégzettek szerveivel folytatott virágzó kereskedést csak óvatosan említem), úgy érdemes fenntartással kezelni az antik bölcsességeket is. Aki csak kicsit is ismeri a művészet történetét, és nem gondolja, hogy a művek kizárólag boldogságot és békét sugározhatnak, az tudja, hogy a háborúk idején sem hallgatnak a múzsák. Csak éppen a békeidőkben született alkotások szellemiségétől különböző üzenetű művek – csataképek, művészileg gyakran magasrendű, harcra buzdító, az ellenfeleket becsmérlő propaganda-anyagok, győztes hadvezérek portréi, s mellettük a háború valós arcát, pusztítását, áldozatait bemutató alkotások, illetve a titokban készült háborúellenes művek – megalkotását sugallják. A nehéz körülmények serkentőleg hathatnak a békeidőkben ellustult gondolkodású művészek intellektusára.
A film a közmegegyezés szerint a legdrágább, legtöbb anyagi ráfordítást igénylő műfaj. Jól tudjuk, a gazdag embernek ugyanúgy, vagy még jobban fáj egy ezüst fogpiszkáló elvesztése, mint a hajléktalannak, amikor sorstársa kikapja kezéből a talált szalonnabőrt. A pénzszűke a korábbi, haveri alapon működő elosztórendszer által elkényeztetett filmkészítők többsége számára akár háborús állapotnak is tűnhet, annyiban legalábbis, hogy nagypolgári jólétük már nem feltétlenül garantált életük végéig. Elveszítették privilegizált, váteszi bráhmin-státusukat, és a korlátlan hatalom érzésének gyönyörét: pénz hiányában parancsukra nem ugatnak többé pizsamában, négykézláb csúszva-mászva színészóriások, nem vetkőznek olyan készségesen meztelenre csillagocskák, nem masíroznak, imitálnak csatározást statiszta seregek, késő ősszel nem vacognak órákig a tó jeges vizében a nyugdíjas-otthon lakói (megtörtént eset az 1970-es évekből). Nem valósulhatnak meg olyan könnyen, mint régen messzire rugaszkodott álmaik, s ha lehetőséghez jutnak, a korábban mélységesen lenézett pénzemberek szeszélyeinek kell engedelmeskedniük. Katasztrofálisnak érezhetik helyzetüket, ha nem veszik figyelembe, nem merik használni a mozgó képek felvételének, vágásának, manipulálásának költségeit a korábbiak töredékére csökkentő, megfizethető árú technikai csodákat. Azt, aki igazán akar filmeket készíteni, és nem Hollywood dollár-százmilliókból gyártott giga-produkcióit próbálja imitálni, hanem a kifejezés eszközeinek egyszerű, mégis hatékony, a drága díszleteket, effektusokat, statisztaseregeket feleslegessé tévő, önmagukban is jelentésértékű eszközeit keresi, esetleg még az újrahasznosítástól, kisajátítástól sem riad vissza, korábban sem tudták vágyuk elérésében megállítani a szűkös anyagi lehetőségek.
A film a közmegegyezés szerint a legdrágább, legtöbb anyagi ráfordítást igénylő műfaj. Jól tudjuk, a gazdag embernek ugyanúgy, vagy még jobban fáj egy ezüst fogpiszkáló elvesztése, mint a hajléktalannak, amikor sorstársa kikapja kezéből a talált szalonnabőrt. A pénzszűke a korábbi, haveri alapon működő elosztórendszer által elkényeztetett filmkészítők többsége számára akár háborús állapotnak is tűnhet, annyiban legalábbis, hogy nagypolgári jólétük már nem feltétlenül garantált életük végéig. Elveszítették privilegizált, váteszi bráhmin-státusukat, és a korlátlan hatalom érzésének gyönyörét: pénz hiányában parancsukra nem ugatnak többé pizsamában, négykézláb csúszva-mászva színészóriások, nem vetkőznek olyan készségesen meztelenre csillagocskák, nem masíroznak, imitálnak csatározást statiszta seregek, késő ősszel nem vacognak órákig a tó jeges vizében a nyugdíjas-otthon lakói (megtörtént eset az 1970-es évekből). Nem valósulhatnak meg olyan könnyen, mint régen messzire rugaszkodott álmaik, s ha lehetőséghez jutnak, a korábban mélységesen lenézett pénzemberek szeszélyeinek kell engedelmeskedniük. Katasztrofálisnak érezhetik helyzetüket, ha nem veszik figyelembe, nem merik használni a mozgó képek felvételének, vágásának, manipulálásának költségeit a korábbiak töredékére csökkentő, megfizethető árú technikai csodákat. Azt, aki igazán akar filmeket készíteni, és nem Hollywood dollár-százmilliókból gyártott giga-produkcióit próbálja imitálni, hanem a kifejezés eszközeinek egyszerű, mégis hatékony, a drága díszleteket, effektusokat, statisztaseregeket feleslegessé tévő, önmagukban is jelentésértékű eszközeit keresi, esetleg még az újrahasznosítástól, kisajátítástól sem riad vissza, korábban sem tudták vágyuk elérésében megállítani a szűkös anyagi lehetőségek.
* * * * *
Az 1970-es évek közepén, Latinovits Zoltán főszereplésével, akkori színtársulatom, a Kovács István Stúdió tagjai és néhány barátom közreműködésével Ady és kora és Ady és a világháború címekkel két filmet készítettem a Magyar Televízió megrendelésére. Nem lévén sztárolt, a hatalom által bőkezűen támogatott filmrendező (szakirányú képzettségem nem lévén csak – szerencsére az alkotás folyamatába nem beavatkozó – társrendező közreműködésével dolgozhattam) rendkívül alacsony költségvetést bocsátottak rendelkezésemre. Nem volt pénz díszletekre, markáns, külső helyszíneken történő forgatásra. Természetesen maradandó műveket akartam összehozni, ezért erős ötletekre volt szükségem. Fontos tanulság a kevés pénzzel rendelkező filmművészek számára: nem a csillagászati összegekből megvalósított giga-effektusokkal operáló hollywoodi filmek szemkápráztatásával kell versenyezni, hanem egyszerű, nem tolakodó eszközöket használva, gondolatébresztő, aktuális ideákkal érdemes megkeresni a közönséget.
Az első, Ady és kora című film alapötletéül azt találtam ki, hogy Latinovits Zoltán egy, a 20. század elejének hangulatát idéző, az akkori fotográfusok által kedvelt, székeken ülő, korabeli divat szerint öltöztetett, szép, tiszta arcú, ébernek látszó emberekből komponált tabló előtt mondja a verseket. A tablóban ülőknek csupán annyi volt a dolga, hogy a versek végén intésemre, egyszerre mozdulva pozíciót váltsanak. Ezt a megoldást korábban a Kovács István Stúdió Franz Kafka rövid történeteiből összeállított darabja előadásaiban alkalmaztam meglehetős sikerrel – a darab első, az újpesti Derkovits Művelődési Házban bemutatott előadása végén a nézők rátámadtak a mozdulatlanul ülve maradt, a terem kiürülésére váró társulatra. Mérhetetlenül zavarta őket a közreműködők fegyelme, az, hogy az előadás végén nem hajoltak meg, és nem sompolyogtak el, ahogy abban az időben kötelessége volt a színészeknek. Előbb csak szavakkal, ordítozva inzultáltak, majd lökdösni, rángatni kezdtek bennünket. Végül egy – később szorgalmas besúgónak bizonyult – fiatalember javaslatára felhoztak egy 50 literes szódásszifont a büféből (amelynek működtetője nyilván ugyancsak az állambiztonságnak dolgozott, hiszen egyébként nem adta volna oda készségesen a szifont a részeg csürhének), és azzal kezdték locsolni a társulatot. Mivel erre sem reagáltunk – a társulat akkori fegyelmezettségére, összehangoltságára jellemző, hogy bár nem készítettem fel őket a váratlan helyzetre, instrukcióm nélkül nem hagyták el helyüket –, egy idő után támadóink elszivárogtak.
A színházi előadásból (és a régi fényképészek praxisából) kisajátított tabló az Ady versek esetében is remekül működött. Ez az egyszerű szcenikai, dramaturgiai megoldás – és persze Latinovits extatikus, Ady pátosszal teli őrületét hitelesen idéző versmondása – tökéletesen hozta a századelő hangulatát, megtette az adott versek átéléséhez, életre keléséhez szükséges, álomszerű emelkedettséget. Már akkor sem kedveltem az operatőr jelenlétére figyelmeztető, a nézőt a történtektől elidegenítő kameramozgást, ezért fix plánokat vettünk fel, s a vágás során azokat sem váltogattam a mindmáig oly megszokott négynegyedes ütemben. Ahogy a színházban, úgy a filmekben, videó-művekben is irtózom az izgágaságtól. Nyilván alkati okokból a színházat és a filmet, videókat egyaránt meditációs lehetőségeknek tekintem, bármiféle oktalan, hisztérikus pörgés zavar (ahogy a magyar színházak egyéb, a valódi élettapasztalokból kialakuló kifejezési eszközökkel nem rendelkező színészeinek erős érzelmeket imitálni próbáló, gyakori ordítozása és suttogása is).
A második, Ady és a világháború című film alapötletéül más megoldást választottam. Néhány évvel korábban, az 1970-es évek legelején Halász Péter közvetítésével ismerkedtem meg személyesen Erdély Miklóssal, akinek addig csak néhány, mások által performansznak, happeningnek, akció-művészetnek minősített előadását, s pár képzőművészeti alkotását (pl. Macesszel keményített férfiing). Lakásában tett első látogatásom során levetítette néhány hurok-filmjét. Régi filmek egy-egy jelenetéből ragasztotta össze a hurkokat. Az ismétlődő képsorozatok jelentését a hozzájuk magnóról játszott, ugyancsak Erdély Miklós által komponált zörej-zene folyamatosan módosította. A filmhurkok alkalmazása akkor még nem terjedt el a magyar művészetben. Mára, főleg a digitális szerkesztés lehetőségeinek köszönhetően az ismétlődő hang- és képminták alkalmazása a leghétköznapibb, akár gyalogosnak is minősíthető kifejezőeszköznek számít a zenében és a mozgóképek (filmek, videók) világában egyaránt. Az ismétlések erejét élőben, a színpadon főleg a táncművészek lovagolják meg előszeretettel.
Erdély Miklós – számomra ő a klasszikus, Kassák nevével fémjelzett magyar avantgárdot és az én generációmat összekapcsoló, élő szellemi híd volt – személyisége, karizmája, humora, kreatív, folyamatosan meglepetéseket produkáló intellektusa mellett hurok-filmjei is nagy hatással voltak rám. Tetszett, hogy régi filmek részleteit sajátította ki, és megéreztem az ismétlések – az ismétlés a tudás mamája – hipnotikus erejét is. Egyértelműen az ő hurok-filmjei inspirálták – szép alternatívája a „kisajátítás” kifejezésnek – a második Ady filmem képi világát.
Ezúttal is alacsony költségvetésből – shoestring budget – kellett maradandó művet összehoznom. Úgy döntöttem, hogy a 20. század első évtizedeiben forgatott dokumentumfilmek részleteit fogom felhasználni. Abban az időben a Magyar Televízió olcsón tudott ezekhez a MAFILM archívumában őrzött kincsekhez hozzájutni, ráadásul a kimásolt filmrészletek ára, valamilyen, számomra átláthatatlan megfontolásból nem terhelte tervezett filmem miniatűr költségvetését.
A szükséges engedélyek megszerzése után – abban az időben az archívumban őrzött régi filmek megtekintéséhez, többek között, az állambiztonsági hatóságok engedélye is szükséges volt – számomra mágikus időszak következett. Heteken át megjelentem reggelenként a Filmarchívum Zugligeti úti, szigorúan őrzött épület-komplexumában és a következő 6-8 órát egy katonai színekre festett vágószobában töltöttem, régi filmek között válogatva. Egy hosszú listából kinézve kértem ki a megtekinteni kívánt filmeket, amelyeket fémdobozokba zárva hozott elő a raktárból az intézmény kék köpenybe öltözött, mogorva, szúrós tekintetű munkatársnője, aki a hatalmas, antik vágóasztalra helyezett anyagok megtekintése során egy pillanatra sem hagyott magamra, nehogy kilopjak a tekercsekből valamilyen, az államrend megdöntésére alkalmas képsorozatot.
Mindegyik megnézett film rendkívül érdekesnek tűnt számomra, különösen azért, mert legtöbbjüket, a korabeli képrögzítési technika korlátozott lehetőségeinek köszönhetően, mozdulatlan kamerával vették fel, ezért a képekre, a dokumentált jelenetekre koncentrálhattam. Megfogott a rég halott emberek belső tartásból adódó eleganciája, ahogy ma is elámulok régi fényképek nézegetése közben azon, hogy a mai szétesett, trehány, léha lazasághoz képest milyen sokat adtak magukra a fényképész műtermébe látogató emberek. Kopott ruhája ellenére még a legszegényebből is méltóság, öntisztelet árad. Sok jellegzetes tekintet, arc, testtartás, öltözék örökre rögzült memóriámban. Tetszettek a régi, fekete-fehér, gyakran karcos felvételek tónusai is, akár mélyek, akár fakultak voltak. Nem zavart, hogy a korai idők kézzel forgatott kameráival készült snitteken feltűnő emberek, járművek sokszor a valóságosnál gyorsabban, olykor tevékenységüket tekintve indokolatlanul változó sebességgel mozogtak.
Igyekeztem kronológiában haladni. Az első, még néma, feliratokkal (ezek stílusát, a Galántai György által készített szecessziós keretű inzertek formájában átemeltem az Ady-filmekbe is) ellátott magyar dokumentumfilmtől kezdve évtizedek termését tekintettem át. Láttam a „boldog békeidők” mozgóképi lenyomatait, rajtuk a régi századokat idéző jelmezeket viselő arisztokratákat, a nem sokkal korábban befejeződött jobbágykor szegényes gönceibe öltözött parasztokat, az első nagyüzemek szorgos munkásait, vadászjeleneteket, körmeneteket, ünnepségeket, kunyhókat, templomokat, bérházakat, palotákat, szekereket, hintókat, gőzmozdonyokat, az első bicikliket, autókat, motorkerékpárokat. Aztán az első világháború előzményei és képei következtek, Ferenc Ferdinánd trónörökös és felesége szarajevói halálától, a háború kitörését lelkesen ünneplő tömegeken, majd a frontokra induló csapatokon át csatajelenetekig, tábori kórházakig, a hazatérő sebesültek üdvözléséig. Lovak, szamarak által vontatott ágyúk, ágyúzások, lövészárok harcok az orosz, francia és olasz frontokon. Rohamozó katonák, halottak, hadifoglyok kígyózó sorai. Az első, kétfedelű, fából és vászonból összetákolt harci repülőgépek, amelyek pilótái még kézzel dobálták le a bombákat. Az első, ormótlan, engem Jules Verne könyveinek illusztrációira emlékeztető tankok. Folyami átkelések pergőtűzben, kivont kardokkal, robbanások füstjében száguldó lovasok. Katonák pózoltak a kamera előtt a harcok szünetében. Gáztámadások következményei, gázálarcok, gyújtó hatású háborús beszédek – feliratozva – a Parlamentben.
Több tucat régi film dokumentálta az elvesztett háború következményeit. A Habsburgok trónfosztása, Tisza István („... szeressétek, Őt is, a vad, geszti bolondot, A gyujtogató, csóvás embert, Úrnak, magyarnak egyként rongyot” – Ady Endre: Rohanunk a forradalomba), a földosztó, súlyosan beszédhibás Károlyi Mihály vezette első demokratikus átalakulás, a bolsevik hatalomátvétel, Kun Béla és Szamuely Tibor beszédei, a Lenin Fiúk rémtettei, harcok az inváziós erők ellen. Apponyi Albert, Trianon. Horthy Miklós fehér lovon, fehérterror. „Csonka Magyarország nem ország, Nagy-Magyarország mennyország”, térkép-animációk, felvonulások, könyörgő istentiszteletek. Bethlen István és a konszolidáció évei. Parlamenti viták, tüntetések, letartóztatások, perek, a hárommillió koldus országa, kivándorlók az Amerikába induló hajókon, futballmeccsek, autóversenyek, teniszpartik, bálok, vadászatok, fogadások a Várban, színházi és operaházi előadások, esküvők, keresztelők, bulvárhírek, technikai csodák, kórházak és árvaházak.
Bár tervezett filmem témája Ady viszonya az első világháborúhoz volt, ezt a Filmarchívum engem kiszolgáló és felügyelő komor munkatársnője nem tudta, így kérésemre kihozta a raktárból a háborút követő, a második világháború kitöréséig terjedő időszakot dokumentáló filmeket is. Numerus Clausus és az azt követő zsidótörvények elfogadása és bevezetése. A Gömbös, Darányi és Imrédy kormányok. Ciano gróf olasz külügyminiszter és felesége Budapesten, majd Mussolini a magyar fővárosban. Horthy Hitlerrel tárgyal. A második bécsi döntés. Kutatásaimat a Trianonban elcsatolt területek egy részének visszatérését mutató filmek (ezek voltak a legtónusgazdagabb, legjobb állapotban megmaradt felvételek az összes közül) megtekintésével fejeztem be. Mivel a Magyar Televízió illetékesei nem korlátozták a megrendelhető archív anyag mennyiségét, sok ezer méternyi filmrészletet jelöltem meg átmásolásra a munka során. Néhány hét múlva megrendelésem hiánytalanul megérkezett, hozzáláthattam először az óriási mennyiségű anyag kategorizálásához, majd filmem összeállításához. A mintegy 10-15 órányi archív felvételből körülbelül 40 percnyi került felhasználásra, a maradékot elvitte a cica.
A film alapjaként Latinovits Zoltán egy másik televíziós műsor számára felvett versmondásainak hanganyagát használtam, amelyet korabeli újságcikkekből, kritikákból, tudósításokból kölcsönzött, színészek által felolvasott részletekkel egészítettem ki. Az Ady-verseket és a narrációt az archív felvételek hozzájuk illő, gyakran hurokfilm-szerűen ismétlődő részleteivel illusztráltam. Az illusztráció nem egészen pontos kifejezés asszociációs módszerem leírására, mivel folyamatosan ellenpontozásra, a képi és fogalmi társulások kínálta gondolati kalandozások terének maximális tágítására törekedtem. Vagyis – a példa kedvéért – nem fák, vagy levelek képét társítottam a szöveggel, amikor abban fákról, vagy levelekről volt szó (ezt a banális, tökéletesen értelmetlen megoldást rajongásig szeretik ma a magyar televíziós műsorok készítői), hanem olyan filmrészleteket kerestem, amelyek a szavakkal párosítva megnövelték a jelentéstartományt, új minőséget hozva létre. Hasonlóképpen jártam el a bejátszott, korabeli zenék és az archív képek társítása során is.
Nem tudom, hogy mi történt az Ady-filmjeimmel, amelyeket többször is játszott a televízió az elkészülésük utáni években. Talán ott porosodnak még a Közszolgálati Televízió valamelyik raktárában, de az is lehet, hogy privatizálták, vagy leselejtezték, megsemmisítették őket. Mivel nem áll módomban tetemes összegeket fizetni a megtekintésükért, vetítésükért, nem is próbáltam megkeresni őket. Pár hete, csaknem négy évtizeddel a film elkészülte után, véletlenül megtudtam, hogy az Ady és kora egy kópiáját valamilyen módon megszerezte az Artpool archívuma. (A szöveg írása óta kaptam egy másolatot az Artpool tulajdonában lévő kópiáról, ezúttal is köszönöm - NL utólagos megjegyzése)
Az első, Ady és kora című film alapötletéül azt találtam ki, hogy Latinovits Zoltán egy, a 20. század elejének hangulatát idéző, az akkori fotográfusok által kedvelt, székeken ülő, korabeli divat szerint öltöztetett, szép, tiszta arcú, ébernek látszó emberekből komponált tabló előtt mondja a verseket. A tablóban ülőknek csupán annyi volt a dolga, hogy a versek végén intésemre, egyszerre mozdulva pozíciót váltsanak. Ezt a megoldást korábban a Kovács István Stúdió Franz Kafka rövid történeteiből összeállított darabja előadásaiban alkalmaztam meglehetős sikerrel – a darab első, az újpesti Derkovits Művelődési Házban bemutatott előadása végén a nézők rátámadtak a mozdulatlanul ülve maradt, a terem kiürülésére váró társulatra. Mérhetetlenül zavarta őket a közreműködők fegyelme, az, hogy az előadás végén nem hajoltak meg, és nem sompolyogtak el, ahogy abban az időben kötelessége volt a színészeknek. Előbb csak szavakkal, ordítozva inzultáltak, majd lökdösni, rángatni kezdtek bennünket. Végül egy – később szorgalmas besúgónak bizonyult – fiatalember javaslatára felhoztak egy 50 literes szódásszifont a büféből (amelynek működtetője nyilván ugyancsak az állambiztonságnak dolgozott, hiszen egyébként nem adta volna oda készségesen a szifont a részeg csürhének), és azzal kezdték locsolni a társulatot. Mivel erre sem reagáltunk – a társulat akkori fegyelmezettségére, összehangoltságára jellemző, hogy bár nem készítettem fel őket a váratlan helyzetre, instrukcióm nélkül nem hagyták el helyüket –, egy idő után támadóink elszivárogtak.
A színházi előadásból (és a régi fényképészek praxisából) kisajátított tabló az Ady versek esetében is remekül működött. Ez az egyszerű szcenikai, dramaturgiai megoldás – és persze Latinovits extatikus, Ady pátosszal teli őrületét hitelesen idéző versmondása – tökéletesen hozta a századelő hangulatát, megtette az adott versek átéléséhez, életre keléséhez szükséges, álomszerű emelkedettséget. Már akkor sem kedveltem az operatőr jelenlétére figyelmeztető, a nézőt a történtektől elidegenítő kameramozgást, ezért fix plánokat vettünk fel, s a vágás során azokat sem váltogattam a mindmáig oly megszokott négynegyedes ütemben. Ahogy a színházban, úgy a filmekben, videó-művekben is irtózom az izgágaságtól. Nyilván alkati okokból a színházat és a filmet, videókat egyaránt meditációs lehetőségeknek tekintem, bármiféle oktalan, hisztérikus pörgés zavar (ahogy a magyar színházak egyéb, a valódi élettapasztalokból kialakuló kifejezési eszközökkel nem rendelkező színészeinek erős érzelmeket imitálni próbáló, gyakori ordítozása és suttogása is).
A második, Ady és a világháború című film alapötletéül más megoldást választottam. Néhány évvel korábban, az 1970-es évek legelején Halász Péter közvetítésével ismerkedtem meg személyesen Erdély Miklóssal, akinek addig csak néhány, mások által performansznak, happeningnek, akció-művészetnek minősített előadását, s pár képzőművészeti alkotását (pl. Macesszel keményített férfiing). Lakásában tett első látogatásom során levetítette néhány hurok-filmjét. Régi filmek egy-egy jelenetéből ragasztotta össze a hurkokat. Az ismétlődő képsorozatok jelentését a hozzájuk magnóról játszott, ugyancsak Erdély Miklós által komponált zörej-zene folyamatosan módosította. A filmhurkok alkalmazása akkor még nem terjedt el a magyar művészetben. Mára, főleg a digitális szerkesztés lehetőségeinek köszönhetően az ismétlődő hang- és képminták alkalmazása a leghétköznapibb, akár gyalogosnak is minősíthető kifejezőeszköznek számít a zenében és a mozgóképek (filmek, videók) világában egyaránt. Az ismétlések erejét élőben, a színpadon főleg a táncművészek lovagolják meg előszeretettel.
Erdély Miklós – számomra ő a klasszikus, Kassák nevével fémjelzett magyar avantgárdot és az én generációmat összekapcsoló, élő szellemi híd volt – személyisége, karizmája, humora, kreatív, folyamatosan meglepetéseket produkáló intellektusa mellett hurok-filmjei is nagy hatással voltak rám. Tetszett, hogy régi filmek részleteit sajátította ki, és megéreztem az ismétlések – az ismétlés a tudás mamája – hipnotikus erejét is. Egyértelműen az ő hurok-filmjei inspirálták – szép alternatívája a „kisajátítás” kifejezésnek – a második Ady filmem képi világát.
Ezúttal is alacsony költségvetésből – shoestring budget – kellett maradandó művet összehoznom. Úgy döntöttem, hogy a 20. század első évtizedeiben forgatott dokumentumfilmek részleteit fogom felhasználni. Abban az időben a Magyar Televízió olcsón tudott ezekhez a MAFILM archívumában őrzött kincsekhez hozzájutni, ráadásul a kimásolt filmrészletek ára, valamilyen, számomra átláthatatlan megfontolásból nem terhelte tervezett filmem miniatűr költségvetését.
A szükséges engedélyek megszerzése után – abban az időben az archívumban őrzött régi filmek megtekintéséhez, többek között, az állambiztonsági hatóságok engedélye is szükséges volt – számomra mágikus időszak következett. Heteken át megjelentem reggelenként a Filmarchívum Zugligeti úti, szigorúan őrzött épület-komplexumában és a következő 6-8 órát egy katonai színekre festett vágószobában töltöttem, régi filmek között válogatva. Egy hosszú listából kinézve kértem ki a megtekinteni kívánt filmeket, amelyeket fémdobozokba zárva hozott elő a raktárból az intézmény kék köpenybe öltözött, mogorva, szúrós tekintetű munkatársnője, aki a hatalmas, antik vágóasztalra helyezett anyagok megtekintése során egy pillanatra sem hagyott magamra, nehogy kilopjak a tekercsekből valamilyen, az államrend megdöntésére alkalmas képsorozatot.
Mindegyik megnézett film rendkívül érdekesnek tűnt számomra, különösen azért, mert legtöbbjüket, a korabeli képrögzítési technika korlátozott lehetőségeinek köszönhetően, mozdulatlan kamerával vették fel, ezért a képekre, a dokumentált jelenetekre koncentrálhattam. Megfogott a rég halott emberek belső tartásból adódó eleganciája, ahogy ma is elámulok régi fényképek nézegetése közben azon, hogy a mai szétesett, trehány, léha lazasághoz képest milyen sokat adtak magukra a fényképész műtermébe látogató emberek. Kopott ruhája ellenére még a legszegényebből is méltóság, öntisztelet árad. Sok jellegzetes tekintet, arc, testtartás, öltözék örökre rögzült memóriámban. Tetszettek a régi, fekete-fehér, gyakran karcos felvételek tónusai is, akár mélyek, akár fakultak voltak. Nem zavart, hogy a korai idők kézzel forgatott kameráival készült snitteken feltűnő emberek, járművek sokszor a valóságosnál gyorsabban, olykor tevékenységüket tekintve indokolatlanul változó sebességgel mozogtak.
Igyekeztem kronológiában haladni. Az első, még néma, feliratokkal (ezek stílusát, a Galántai György által készített szecessziós keretű inzertek formájában átemeltem az Ady-filmekbe is) ellátott magyar dokumentumfilmtől kezdve évtizedek termését tekintettem át. Láttam a „boldog békeidők” mozgóképi lenyomatait, rajtuk a régi századokat idéző jelmezeket viselő arisztokratákat, a nem sokkal korábban befejeződött jobbágykor szegényes gönceibe öltözött parasztokat, az első nagyüzemek szorgos munkásait, vadászjeleneteket, körmeneteket, ünnepségeket, kunyhókat, templomokat, bérházakat, palotákat, szekereket, hintókat, gőzmozdonyokat, az első bicikliket, autókat, motorkerékpárokat. Aztán az első világháború előzményei és képei következtek, Ferenc Ferdinánd trónörökös és felesége szarajevói halálától, a háború kitörését lelkesen ünneplő tömegeken, majd a frontokra induló csapatokon át csatajelenetekig, tábori kórházakig, a hazatérő sebesültek üdvözléséig. Lovak, szamarak által vontatott ágyúk, ágyúzások, lövészárok harcok az orosz, francia és olasz frontokon. Rohamozó katonák, halottak, hadifoglyok kígyózó sorai. Az első, kétfedelű, fából és vászonból összetákolt harci repülőgépek, amelyek pilótái még kézzel dobálták le a bombákat. Az első, ormótlan, engem Jules Verne könyveinek illusztrációira emlékeztető tankok. Folyami átkelések pergőtűzben, kivont kardokkal, robbanások füstjében száguldó lovasok. Katonák pózoltak a kamera előtt a harcok szünetében. Gáztámadások következményei, gázálarcok, gyújtó hatású háborús beszédek – feliratozva – a Parlamentben.
Több tucat régi film dokumentálta az elvesztett háború következményeit. A Habsburgok trónfosztása, Tisza István („... szeressétek, Őt is, a vad, geszti bolondot, A gyujtogató, csóvás embert, Úrnak, magyarnak egyként rongyot” – Ady Endre: Rohanunk a forradalomba), a földosztó, súlyosan beszédhibás Károlyi Mihály vezette első demokratikus átalakulás, a bolsevik hatalomátvétel, Kun Béla és Szamuely Tibor beszédei, a Lenin Fiúk rémtettei, harcok az inváziós erők ellen. Apponyi Albert, Trianon. Horthy Miklós fehér lovon, fehérterror. „Csonka Magyarország nem ország, Nagy-Magyarország mennyország”, térkép-animációk, felvonulások, könyörgő istentiszteletek. Bethlen István és a konszolidáció évei. Parlamenti viták, tüntetések, letartóztatások, perek, a hárommillió koldus országa, kivándorlók az Amerikába induló hajókon, futballmeccsek, autóversenyek, teniszpartik, bálok, vadászatok, fogadások a Várban, színházi és operaházi előadások, esküvők, keresztelők, bulvárhírek, technikai csodák, kórházak és árvaházak.
Bár tervezett filmem témája Ady viszonya az első világháborúhoz volt, ezt a Filmarchívum engem kiszolgáló és felügyelő komor munkatársnője nem tudta, így kérésemre kihozta a raktárból a háborút követő, a második világháború kitöréséig terjedő időszakot dokumentáló filmeket is. Numerus Clausus és az azt követő zsidótörvények elfogadása és bevezetése. A Gömbös, Darányi és Imrédy kormányok. Ciano gróf olasz külügyminiszter és felesége Budapesten, majd Mussolini a magyar fővárosban. Horthy Hitlerrel tárgyal. A második bécsi döntés. Kutatásaimat a Trianonban elcsatolt területek egy részének visszatérését mutató filmek (ezek voltak a legtónusgazdagabb, legjobb állapotban megmaradt felvételek az összes közül) megtekintésével fejeztem be. Mivel a Magyar Televízió illetékesei nem korlátozták a megrendelhető archív anyag mennyiségét, sok ezer méternyi filmrészletet jelöltem meg átmásolásra a munka során. Néhány hét múlva megrendelésem hiánytalanul megérkezett, hozzáláthattam először az óriási mennyiségű anyag kategorizálásához, majd filmem összeállításához. A mintegy 10-15 órányi archív felvételből körülbelül 40 percnyi került felhasználásra, a maradékot elvitte a cica.
A film alapjaként Latinovits Zoltán egy másik televíziós műsor számára felvett versmondásainak hanganyagát használtam, amelyet korabeli újságcikkekből, kritikákból, tudósításokból kölcsönzött, színészek által felolvasott részletekkel egészítettem ki. Az Ady-verseket és a narrációt az archív felvételek hozzájuk illő, gyakran hurokfilm-szerűen ismétlődő részleteivel illusztráltam. Az illusztráció nem egészen pontos kifejezés asszociációs módszerem leírására, mivel folyamatosan ellenpontozásra, a képi és fogalmi társulások kínálta gondolati kalandozások terének maximális tágítására törekedtem. Vagyis – a példa kedvéért – nem fák, vagy levelek képét társítottam a szöveggel, amikor abban fákról, vagy levelekről volt szó (ezt a banális, tökéletesen értelmetlen megoldást rajongásig szeretik ma a magyar televíziós műsorok készítői), hanem olyan filmrészleteket kerestem, amelyek a szavakkal párosítva megnövelték a jelentéstartományt, új minőséget hozva létre. Hasonlóképpen jártam el a bejátszott, korabeli zenék és az archív képek társítása során is.
Nem tudom, hogy mi történt az Ady-filmjeimmel, amelyeket többször is játszott a televízió az elkészülésük utáni években. Talán ott porosodnak még a Közszolgálati Televízió valamelyik raktárában, de az is lehet, hogy privatizálták, vagy leselejtezték, megsemmisítették őket. Mivel nem áll módomban tetemes összegeket fizetni a megtekintésükért, vetítésükért, nem is próbáltam megkeresni őket. Pár hete, csaknem négy évtizeddel a film elkészülte után, véletlenül megtudtam, hogy az Ady és kora egy kópiáját valamilyen módon megszerezte az Artpool archívuma. (A szöveg írása óta kaptam egy másolatot az Artpool tulajdonában lévő kópiáról, ezúttal is köszönöm - NL utólagos megjegyzése)
* * * * *
A kisajátító művészet műfajába tartozó első filmet az amerikai Joseph Cornell készítette 1936-ban. A nehéz körülmények között élő, autodidakta, sokak által a pop art első művelőjének tekintett, rendkívül olvasott és tájékozott művész Kurt Schwittershez hasonlóan főleg kollázsai révén vált ismertté, de német szellemi rokonával ellentétben ő nem szemétbe dobott, értéktelen, önmagukban semmitmondó tárgyakat szerkesztett össze, hanem valaha szép és drága dolgok töredékeit hasznosította újra munkáiban. Alapanyagait régiségboltokban és antikváriumokban találta. Főleg dobozokat és dobozsorozatokat készített. Általában üveggel fedett fadobozai belsejébe helyezte régi fényképekből és viktoriánus csecsebecsék darabjaiból a konstruktivisták takarékosságával és a szürrealisták fantáziadússágával összerakott, nosztalgikus asszemblázsait. Erősen kötődött az amerikai transzcendentalistákhoz, főleg Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, John Muir, Margaret Fuller, Amos Bronson Alcott és Walt Whitman tanításaihoz, a francia szimbolistákhoz, köztük Stéphane Mallarmé és Gérard de Nerval munkáihoz. Nagy hatással voltak rá olyan nagyszerű, 19. századi baletttáncosok is, mint Marie Taglioni és Fanny Cerrito. Rajongója volt a korai Hollywood női sztárjainak is, akiket gyakran megajándékozott dobozaival. Pályája kezdetén borult virágba a szürrealizmus, s bár sokan őt is az irányzatba sorolták, soha nem tartotta magát szürrealistának, bár nagyra értékelte az általa fekete mágusoknak tekintett szürrealisták szellemi szabadságát és művészi technikáját, különösen Max Ernst és René Magritte munkáit. Saját munkáját, nyilván erős keresztény hite parancsainak engedelmeskedve fehér, megtisztító mágiaként határozta meg.
Rose Hobart című, körülbelül 19 perc hosszúságú filmjét (megtalálható a YouTube videó megosztó portálon) egy New Jersey-i raktárban talált, 1931-ben, a hollywoodi Universal Studios produkciójában, George Melford rendezésében készült, East of Borneo (Borneótól keletre) című kalandfilm jeleneteiből és az ugyanott talált dokumentumfilmek részleteiből vágta össze. Célja az volt, hogy az emberi lény eredendően erőszakos természetét szemléltesse. A filmet a vetítőgép elé helyezett mélykékre színezett üvegen keresztül vetítette, álomszerűvé varázsolva a vetített, véletlenszerűen összeillesztett jeleneteket. Az eredeti film hangját a Forte Allegre és a Belem Bajone című, Nestor Amaral Holiday in Brazil lemezén megjelent dalokkal helyettesítette be. A filmet alkotó jelenetek többsége az eredeti film főszereplője, Rose Hobart gesztusait és arckifejezést mutatta. A számos mai videóművészt inspiráló mű napfogyatkozást mutató felvételre montírozott, lassított mozgással egy vízmedencébe zuhanó fehér labda képeivel végződik.
Cornell 1936 decemberében, a szürrealisták a Museum of Modern Artban rendezett első amerikai kiállítása idején, Julian Levy New York-i galériájának rövid filmeket bemutató matinéján vetítette először művét. Levy a Goofy Newsreels (Bolondos híradófilmek) címet adta a programnak. Salvador Dalí, aki a Museum of Modern Art kiállításának sztárja volt, megjelent a vetítésen. Cornell filmjének vetítése közben dührohamot kapott és felborította a vetítőgépet. „Pontosan ez volt az ideája a filmemnek, amelyet javasolni akartam valakinek, aki fizetett volna érte. Soha nem írtam le, nem is mondtam el senkinek az ötletet, mégis ellopta!”, kiabálta. „Ellopta a tudatalattimból! Ellopta az álmaimat!” Azt javasolta Cornellnek, hogy hagyja abba a filmkészítést és maradjon meg a dobozainál, majd őrjöngve kirohant a galériából. A félénk, tartózkodó, az emberektől rettegő Cornellt traumatizálta az esemény. Legközelebb csak 30 évvel később, Jonas Mekas kérésére vetítette nyilvánosan filmjét, de akkor már nem mélykék, hanem rózsaszínű szűrőn keresztül.
Az 1940-es évektől ismertté és elismertté vált, de mindvégig a nyilvánosságot mániákusan kerülő művész 1972-ben bekövetkezett haláláig folytatta a filmkészítést. Korai filmjeit az elsőhöz hasonlóan talált játék- és dokumentumfilm snittekből rakta össze, később Rudy Burckhardt, Stan Brakhage és Larry Jordan filmművészekkel kollaborálva saját felvételekkel kombinálta a kisajátított anyagokat. Élete végén filmjeit és óriási talált-film gyűjteményét a New York-i Anthology Filmarchívumnak ajándékozta.
Rose Hobart című, körülbelül 19 perc hosszúságú filmjét (megtalálható a YouTube videó megosztó portálon) egy New Jersey-i raktárban talált, 1931-ben, a hollywoodi Universal Studios produkciójában, George Melford rendezésében készült, East of Borneo (Borneótól keletre) című kalandfilm jeleneteiből és az ugyanott talált dokumentumfilmek részleteiből vágta össze. Célja az volt, hogy az emberi lény eredendően erőszakos természetét szemléltesse. A filmet a vetítőgép elé helyezett mélykékre színezett üvegen keresztül vetítette, álomszerűvé varázsolva a vetített, véletlenszerűen összeillesztett jeleneteket. Az eredeti film hangját a Forte Allegre és a Belem Bajone című, Nestor Amaral Holiday in Brazil lemezén megjelent dalokkal helyettesítette be. A filmet alkotó jelenetek többsége az eredeti film főszereplője, Rose Hobart gesztusait és arckifejezést mutatta. A számos mai videóművészt inspiráló mű napfogyatkozást mutató felvételre montírozott, lassított mozgással egy vízmedencébe zuhanó fehér labda képeivel végződik.
Cornell 1936 decemberében, a szürrealisták a Museum of Modern Artban rendezett első amerikai kiállítása idején, Julian Levy New York-i galériájának rövid filmeket bemutató matinéján vetítette először művét. Levy a Goofy Newsreels (Bolondos híradófilmek) címet adta a programnak. Salvador Dalí, aki a Museum of Modern Art kiállításának sztárja volt, megjelent a vetítésen. Cornell filmjének vetítése közben dührohamot kapott és felborította a vetítőgépet. „Pontosan ez volt az ideája a filmemnek, amelyet javasolni akartam valakinek, aki fizetett volna érte. Soha nem írtam le, nem is mondtam el senkinek az ötletet, mégis ellopta!”, kiabálta. „Ellopta a tudatalattimból! Ellopta az álmaimat!” Azt javasolta Cornellnek, hogy hagyja abba a filmkészítést és maradjon meg a dobozainál, majd őrjöngve kirohant a galériából. A félénk, tartózkodó, az emberektől rettegő Cornellt traumatizálta az esemény. Legközelebb csak 30 évvel később, Jonas Mekas kérésére vetítette nyilvánosan filmjét, de akkor már nem mélykék, hanem rózsaszínű szűrőn keresztül.
Az 1940-es évektől ismertté és elismertté vált, de mindvégig a nyilvánosságot mániákusan kerülő művész 1972-ben bekövetkezett haláláig folytatta a filmkészítést. Korai filmjeit az elsőhöz hasonlóan talált játék- és dokumentumfilm snittekből rakta össze, később Rudy Burckhardt, Stan Brakhage és Larry Jordan filmművészekkel kollaborálva saját felvételekkel kombinálta a kisajátított anyagokat. Élete végén filmjeit és óriási talált-film gyűjteményét a New York-i Anthology Filmarchívumnak ajándékozta.
* * * * *
A szerző megjegyzése: Miután észrevettem, hogy a tanulmánysorozat Harmadik és Negyedik részét nem publikálta a Filmkultúra Online, és sem a cenzúrázás tényéről, sem annak okáról nem értesítettek, abbahagytam az Ötödik rész írását, a tervezett Hatodik rész írásába bele se kezdtem
További WordCitizen Censored oldalak:
Cenzúrázott 'Művészet és bulldózerek' blogbejegyzés-sorozat, 2011
Cenzurázott ArtBlog, 2009–2011
Cenzúrázott AudioKalauzok, 2005–2011
Cenzúrázott konyhaművészet, 2011–2012
Cenzúrázott kisajátítóművészet – 2012
Cenzúrázott CensorBlog – 2013
Cenzúrázott videó-művek – 2013
Cenzúrázott cenzúratörténeti előadás – 2013
Cenzúrázott interjúk, 1997–2014
Cenzurázott ArtBlog, 2009–2011
Cenzúrázott AudioKalauzok, 2005–2011
Cenzúrázott konyhaművészet, 2011–2012
Cenzúrázott kisajátítóművészet – 2012
Cenzúrázott CensorBlog – 2013
Cenzúrázott videó-művek – 2013
Cenzúrázott cenzúratörténeti előadás – 2013
Cenzúrázott interjúk, 1997–2014
__________________________________________
Contact:
wordcitizen@gmail.com
wordcitizen@gmail.com
